Ígor Strawinsky (y lo) inteligible

El objeto de arte debe ser más determinado, hurtado a todo azar, apartado de toda oscuridad, liberado del tiempo y entregado al espacio

Rainer María Rilke

 

Si este año se conmemora el centenario de la Primera Guerra Mundial, o, simplemente, de la Gran Guerra, como se conoció entonces, con ello recordamos también el fin del poderoso y convulso siglo XIX, conforme a las divisorias establecidas por el historiador Eric Hobsbawn. Antes de 1914, en efecto, nos situamos en El Mundo de Ayer, como lo denominó, nostálgicamente, Stefan Zweig, cuando Europa era dueña indiscutida del globo. En realidad, la Gran Guerra fue enteramente intencionada, en el sentido de que las grandes potencias llevaban ya tiempo preparándose, y cuando se produjo el atentado de Sarajevo todavía tardaron todo un mes en echar sus cuentas y hacer sus pronósticos antes de meterse, con insensato optimismo, en la contienda. Se puede decir, de esta manera, que la expedición al Antártico de Ernest Shackleton de ese mismo año fue la última exploración científica gloriosa -o triunfante en su fracaso- del siglo XIX, al igual que el ruidoso estreno de La Consagración de la Primavera de Ígor Strawinsky en 1913 fue el último acontecimiento musical decimonónico. Sin embargo, el propio Strawinsky estaba lejos de verlo así, puesto que para él las épocas históricas no debían condicionar el arte, que siempre es arte del presente a la vez que arte que revisita el pasado y edifica el futuro. La misma idea de un progreso en el arte musical le parecía ridícula, ya que, como escribe su hijo Theódore en El mensaje de Strawinsky de 1948, únicamente, por ejemplo, una mente deformada por el dogmatismo evolucionista o progresista puede aceptar sin control una “mística”, hoy en día muy difundida, tan absurda como la de una “renovación perpetua” considerada como una especie de imperativo categórico en materia de arte.

 

 

De modo que, tras la furia desatada por el estreno de La Consagración…, la paradoja de la vida de Strawinsky consistió en que los propios críticos que le habían apedreado por aquello le pedían después con insistencia iconoclasta más de lo mismo: más revolución, más vanguardismo y más escándalo, con la manifiesta intención de convertirle en el fetiche o portaestandarte de una ruptura con el pasado musical al tiempo que avanzadilla de un futuro pseudo-apocalíptico que él nunca quiso ser ni representar. Para eso ya estaban la doctrina y la obra de Arnold Schönberg, el dodecafonismo, la atonalidad, el serialismo, más dispuesto en conjunto a desempeñar ese papel -módulo estilístico, por cierto, que Strawinsky también cultivó en la última etapa de su carrera. No hay, pues, para Strawinsky, ruptura brusca alguna, como tampoco hay progreso claro, como él mismo indica muy terminantemente en las charlas impartidas en la Universidad de Harvard en los cursos de 1939/40 y publicadas con el título de Poética musical: Estas grandes luminarias que alumbran de trecho en trecho el campo histórico del arte favorecen esta continuidad que da su verdadero sentido, el único legítimo, a una palabra de la que se ha abusado mucho, a esta “evolución” que ha sido reverenciada como una diosa. Diosa que se ha maleado, sea dicho de paso, hasta el punto de haber dado a luz un pequeño mito bastardo que se le parece y al cual llaman Progreso, con una P mayúscula…

Si acaso, lo que hay, para Strawinsky, es continuidad y convivencia de estilos en el marco del desarrollo musical que se había hecho posible en su tiempo, sobre todo por él mismo; así, poco tiene que ver, en cuanto a formato musical, el Pájaro de fuego con Pulcinella o con El Diluvio, o eso, al menos, es lo que le reprochaban desorientados los críticos. No obstante, sí existe algo en común en toda su producción, algo que llamaré, sin empacho, la filosofía de Strawinsky, puesto que se trata de un programa de pensamiento bien definido, cuando poco en la práctica, y que apela a la realidad misma, en sí, antes que al capricho genial del compositor. Y es que además es, creo, alta Filosofía, pensamiento muy avanzado todavía hoy, aunque él, desde luego, no fuese consciente de ello, ya que sus preocupaciones eran, ni que decirlo tiene, otras. Roland Barthes distinguía entre el “principio de caridad” y el “principio de interpretación” a la hora de enfrentarse a un texto: el primero se interna en las razones y el juego del texto y trata de potenciarlas, justificando sus puntos de vista incluso con elementos que no están allí pero que pudieran derivarse de él; el segundo, por el contrario, descifra el texto desde fuera buscando señalar sus contradicciones o sus lagunas, criticándolo, pues, desde la perspectiva de los criterios particulares del lector. Yo no sé exactamente, a decir verdad, cuál de los dos va a ser el que utilice aquí para leer Poética musical: supongo que una mezcla de ambos, como, en realidad, ocurre casi siempre, si uno no parte de una postura demasiado sesgada. Porque, por un lado, tomaré el texto desde fuera, sin duda, haciéndole participar de un debate que no es el suyo propio; pero, por otro lado, creo que el propio Strawinsky ofrece las claves para esa interpretación, a poco que se viertan sus ideas hacia ese campo. Decía Heidegger algo así -no lo recuerdo bien- como que a los textos hay que forzarlos, hacerlos hablar, a fin de que entreguen el contenido que a nosotros pueda aprovecharnos cabalmente, dejando a un lado un excesivo respeto que nos paralizaría. En fin, que allá voy…

 

 

Strawinsky dejó Rusia en 1910, y pasó la guerra en la neutral Suiza, para volver a París en 1920. Vivió, por tanto, la Revolución de Octubre y sus consecuencias desde lejos, sintiendo igual de lejanos sus móviles ideológicos; así, escribe: El arte no es ni puede ser “una superestructura establecida sobre las bases de producción”, según el deseo de los marxistas. El arte es una realidad ontológica (…) “Una realidad ontológica”, es decir, atinente al ser de las cosas, no al uso ulterior que los hombres podamos hacer de ellas, que es el horizonte típico de la posición de partida marxista. De hecho, Strawinsky escribe “ser” con mayúsculas, como cuando al término de sus charlas remata con estas solemnes palabras, a las que habré de volver después:

Porque la unidad de la obra tiene su resonancia. Su eco, que rebasa nuestra alma, resuena en nuestros prójimos, uno tras otro. La obra cumplida se difunde, pues, para comunicarse, y retorna finalmente a su principio. El ciclo entonces queda cerrado. Y es así como se nos aparece la música: como un elemento de comunión con el prójimo y con el Ser.

 No se puede olvidar que Strawinsky era un firme y devoto cristiano ortodoxo, como correspondía a su educación, y por eso creía en entidades supra-humanas a las que había que tratar con deferencia. Sin embargo, apunta al Ser, no a Dios, puesto que está pensando en esa comunión que se produce en la música, y no tiene pruebas de que la música proceda de Dios (como en El Silmarillión de J.R.R. Tolkien, donde la música crea el Mundo), o, por lo menos, ni lo menciona. ¿Qué es, entonces, la música, capaz de enlazar a los hombres entre sí a la vez que unirlos con un orden superior, subsistente, entitativo?:

(…) El fenómeno musical no es sino un fenómeno de especulación. Esta expresión no debe asustarles a ustedes lo más mínimo. Supone, simplemente, en la base de la creación musical, una búsqueda previa, una voluntad que se sitúa de antemano en un plano abstracto, con objeto de dar forma a una materia concreta.

Esa “materia concreta” es, naturalmente, el espectro sonoro, pero lo que la da forma no es el gusto o la técnica únicamente, sino la especulación, el pensamiento. El pensamiento, en tanto facultad superior del hombre, acuña la música de la misma manera que la razón elucida las relaciones matemáticas, a sabiendas de que juega con algo en lo que no cabe la ciega arbitrariedad ni el simple relativismo:

Es, pues, mediante el libre juego de sus funciones cómo se revela la obra y se justifica. Tenemos la libertad de adherirnos o no a ese libre juego; pero nadie puede discutir el hecho de su existencia. Juzgar, discutir, criticar el principio de voluntad especulativa que se encuentra en los orígenes de toda creación es, pues, de una manifiesta inutilidad. En su estado puro la música es una especulación libre; los creadores de todos los tiempos han sido siempre portadores de este concepto.

En cambio, entiende que la música de su inmediato pasado ha verificado esa sustitución de la especulación ideal por el capricho subjetivo, y es a ese desdichado malentendido a lo que llamamos Romanticismo, entre otras cosas: (…) Se tiende a apartar el espíritu de lo que yo llamaría la alta matemática musical para rebajar la música a aplicaciones serviles y vulgarizarla acomodándola a las exigencias de un utilitarismo elemental (…) Hay en esta frase, por supuesto, una denuncia del realismo soviético[1], pero también del romanticismo -que Strawinsky encarna sobre todo, y en su peor degeneración, en Richard Wagner-, ya que el romanticismo musical igualmente somete a la música a la tiranía de factores ajenos a ella, en el presente caso la emoción, el sentimiento, la expresión, incluso el significado…  ¡Incluso el significado! ¿Qué comprenderíamos los oyentes de hoy sobre música si nos quitasen todo eso? Sin embargo, para Strawinsky está extrañamente claro: la “voluntad especulativa” que sirve de motor a la creación musical ha sufrido la usurpación de una, llamémosla, “voluntad pasional” que ha distorsionado radicalmente su sentido. He aquí el argumento capital, a la vez que el más sorprendente para nosotros: por causa de la interferencia de las pasiones, el “libre juego de la funciones” intelectuales de la música ya no es tan libre, limitándose a reflejar, como en un espejo, al pequeño hombre que se alegra, se lamenta o simplemente narra algo personal mediante ella. Mozart, por ejemplo, o Bach, sobre todo, no incurrieron en estas patéticas degradaciones de la “alta matemática” sonora; pero sí, y en alto grado, el arte de la voz humana, el bel canto de su época: El canto, cada vez más ligado a la palabra, ha terminado por ser una parte de relleno, afirmando de este modo su decadencia. Desde que se da a sí mismo la misión de expresar el sentido del discurso, sale del dominio musical y no tiene ya nada más en común con él.

 

 

De modo que gran parte del problema es la palabra, el discurso. En Occidente estamos tan acostumbrados a la centralidad del discurso -del logos– que le hemos sometido (sacrificado, diría él) hasta la más abstracta y desligada de las artes: la música. Lo cual no quiere decir que la música no sea una invención humana, tal vez la más eminente o de entre las más eminentes; pero la “invención” –ars invendi-, debe ser escrupulosamente distinguida de la “imaginación” indisciplinada (la “loca de la casa”, se decía antes), a la manera como la conciben los románticos…

La invención supone la imaginación, pero no debe ser confundida con ella, porque el hecho de inventar implica la necesidad de un descubrimiento y de una realización. Lo que imaginamos, en cambio, no debe tomar obligatoriamente una forma concreta y puede quedarse en su estado virtual, mientras que la invención es inconcebible fuera del ajuste de su realización en una obra.

Lo que debe ocuparnos aquí no es, pues, la imaginación en sí, sino más bien la imaginación creadora: la facultad que nos ayuda a pasar del plano de la concepción al plano de la realización.

Y esa transición, parece decir, tiene lugar en la inteligencia, no, en absoluto, en la emoción pura. La inteligencia “descubre y realiza” un orbe de conexiones inteligibles propiamente musicales que no por inventadas son menos necesarias. Son inventadas porque el compositor se pone a trabajar, casi artesanalmente, en su música como en un humilde taller donde la presunta “inspiración”, esa mística del romanticismo, desempeña el papel más nimio; y son necesarias porque la invención descubre itinerarios cada vez distintos dentro de ese plano que, no obstante, es estrictamente ontológico (no es competencia de Strawinsky ponerse a determinar si es un plano dualista o monista, inmanente o trascendente, etc.) Así…

Componer es, para mí, poner en orden cierto número de estos sonidos según ciertas relaciones de intervalo. Tal ejercicio conduce a la búsqueda del centro hacia el que debe converger la serie de sonidos que utilizo en mi empresa. Me dispongo, entonces, una vez establecido el centro, a encontrar una combinación que le sea apropiada, o bien, en el caso de tener ya una combinación, todavía no ordenada, a determinar el centro hacia el que debe tender. El descubrimiento de este centro me sugiere la solución. Satisfago así el gusto vivísimo que siento por esta especie de topografía musical.

 

 

Es curioso el término que Strawinsky utiliza aquí: topografía. Porque, efectivamente, si se admite un orden complejo existente por encima del hombre, aunque sólo accesible para el hombre (o quizá sea mejor decir en el hombre, sin ser el hombre…), entonces hay dos caminos posibles, entre los cuales nos tenemos que decidir ahora. El primero consiste en pensar que Strawinsky se está refiriendo a un orden verdadero, además de real, una vez más en analogía con las matemáticas; el segundo sería pensar, en cambio, que ese orden no es ni verdadero ni falso, sino únicamente sonante. Como él no se pronuncia al respecto, voy a explorar esta segunda dirección, ya que la primera resultaría casi medieval, o casi kantiana, pero, en todo caso, menos fructuosa. Si existe un inteligible sonante, por aceptar mi expresión, y no se entra en la discriminación entre verdadero o falso, tenemos precisamente lo que describe Strawinsky: no contiene un centro, sino que el centro debe ser escogido en la invención, de acuerdo con combinaciones que la preceden o previamente a ellas. Las combinaciones son posibles, y constituye la tarea del compositor encontrarlas, pero una vez que se hallan, postulan su centro si es que cierto centro no ha conducido justamente a ellas. Todo el proceso, en cualquier caso, es especulativo y no tiene ni tendrá fin. El universo musical romántico sí podría conocer un fin, llegada la hora en que todos los aspectos del carácter humano hayan sido expresados. Y un inteligible sonante con un sólo centro verdadero también se agotaría, porque todas las composiciones posibles surgirán de una única matriz hasta dejarla exhausta. Pero si creemos en un inteligible sonante sin centro fijo, potencialmente policéntrico, cuyas combinaciones posibles aparecen como nuevas en cada ocasión sin dejar de ser necesarias, acabamos con el imperio de la imaginación anárquica, genialoide, y comprendemos, de una vez por todas, que se puede musicar todo lo que sea realmente “musicable”, y no sólo aquello que coloque al hombre como centro y busque exaltar nuestras pasiones.

 

 

De ahí, creo yo, la gran variedad de nodos estilísticos recreados por Strawinsky durante su trayectoria y la explicación tanto de que no se sienta compelido a casarse con ninguno de ellos por muy futurista o añejo que se presente como de que reniegue decididamente del comentario que los demás puedan querer hacer de sus obras. Hecha la construcción, alcanzado el orden, todo queda dicho, escribe en otra parte, o sea: realizada la obra, cierta región de lo que era “musicable” ha sido musicada, por así decirlo, gracias al arte de la invención del compositor, y el que quiera otorgarle un significado concreto perteneciente a algún área de la vida que no sea la música misma es que no ha entendido nada. Los significados, discursos, narraciones, tienen un elemento salvífico que pretende suplementar el sentido de la música con alguna clase de mensaje que vaya más allá de ella, y así nos va…

En toda época de anarquía espiritual, en que el hombre, habiendo perdido el sentido y el gusto de la ontología, siente miedo de sí y de su destino, se ve siempre surgir una de esa gnosis que sirven de religión a quienes la han perdido, del mismo modo que en los períodos de crisis internacionales, un ejército de magos, faquires y sonámbulos acapara la publicidad de los periódicos.

La imaginación debe ser activa para procrear la invención; pasiva, deudora de las pulsiones del pobre ser humano, la lastra. Strawinsky se declara clásico frente al romanticismo, y así lo enuncia:

¡Cuánto más natural y saludable es tender hacia la realidad de un límite y no hacia el infinito de la división!

O…

 Que me den lo finito, lo definido, la materia que puede servir a mi operación, en tanto que esté al alcance de mis posibilidades. Ella se da dentro de mis limitaciones. A mi vez le impongo yo las mías. Henos entonces en el reino de la necesidad.

 El “reino de la necesidad” no es puramente frío y cerebral: de hecho Strawinsky ha compuesto obras tristes, apoteósicas, cómicas, íntimas o épicas. Se trata, más bien, de no equivocar las prioridades. La música puede emocionar porque algunas emociones, tal vez, están hechas a imagen y semejanza de la música, pero nunca al revés. Pero cuando no ocurre así, o no como el público eventual o los románticos lo desearían, el compositor no tiene razón alguna para detener su pluma y restringir su estro en nombre de un supuesto servicio al sistema nervioso de su audiencia. ¿Hay que hacer música de lo que se debe hacer música? ¡No, hay que hacer música de todo lo que se puede hacer música! Y ello implica nada menos que toda una “topografía” de lugares musicales interminable, por mucho que bien delimitada en el resultado de cada obra particular. Pongamos que al compositor le da por “inventar” el lugar musical que en su imaginación le sugiere un saco de piedras… pues entonces que haga la mejor música de que sea técnicamente capaz sobre un saco de piedras -no, por descontado, ruidos o silencios absurdos de esos que después hemos oído por ahí… En opinión de Strawinsky (aunque insisto en que la argumentación es mía) no se le puede exigir al músico que cambie montones de piedras por, por ejemplo, celos amorosos sólo porque serán mejor recibidos por, o satisfarán alguna necesidad psicológica de, la crítica y el público del momento. En esta actitud Strawinsky exhibe una independencia soberana asombrosa, máxime cuando sus resultados fueron ciertamente bellos. Y es que ya lo subrayé antes: cuando no se logre la comunión con el próximo, a la que, desiderativamente, se tiende, siempre se puede lograr la comunión con el Ser…

Lo cual nos lleva al epígrafe firmado por Rilke. Filosóficamente, una coexistencia topográfica de lugares lógicos pensables aún siendo contradictorios se denomina Pluralismo, Pluralismo precisamente Ontológico –William James, Niklas Luhmann, etc [2]. Strawinsky gusta de hablar del tiempo intrínseco a la pieza musical, del “cronos”, como lo dice él, puesto que la música, a diferencia, por ejemplo, de la pintura, es un arte temporal, e incluso afirma que la música es el único campo en el que el hombre realiza el presente… El fenómeno de la música nos es dado con el fin exclusivo de establecer un orden entre el hombre y el tiempo. Pero recordemos que abjura de la idea del progreso, de manera que no se está refiriendo a la evolución inevitable del tiempo histórico, sino a un tiempo, asimismo, ontológico. Y cuando se entiende el tiempo así, en realidad, se sepa o no, se está pensando en términos de espacio. Porque en un instante sólo es posible una acción real, “ser o no ser”, mientras que la simultaneidad del espacio acoge virtualmente todas las acciones a la vez: ser y no ser. La música de Pergolesi sucedió hace trescientos años, pero hoy podemos acceder a ella tanto como a la de Tchaikovski, siglo y medio posterior, como si ambas estuviesen simultáneamente presentes a ambos extremos de una Gran Estantería Cultural Virtual, correlacionándose vaga o justificadamente en la mente del melómano, lo cual, sin duda, constituye una experiencia de índole espacial. (Vivimos, gracias a las tecnologías y a la propia acumulación histórica que han hecho posibles, en medio de una tal Estantería, pero parece que seguimos prefiriendo el tiempo de la producción al de la contemplación). De ahí que, según Rilke, y como aprendió de su trato con un escultor, Auguste Rodin, el objeto artístico deba ser más determinado, hurtado a todo azar, apartado de toda oscuridad, liberado del tiempo y entregado al espacio. Las tres primeras características ya las hemos visto integradas en la propuesta strawinskeana; las dos últimas se siguen de lo expuesto. Cuando el ayuntamiento de París le coloca a Rodin una estatua en una plaza, que tiene la consistencia de una cosa pero pasa a ser más que una cosa, la entera vida de la ciudad a su alrededor se reubica. Nadie entiende, además, que la finalidad esencial de la instalación sea hacer posible la glosa sesuda o el estremecimiento emotivo del ciudadano: la escultura está ahora allí, sin más. Antes no estaba y ahora sí, poblando simbólica y físicamente nuestro espacio vital, como un orden entre el hombre y el tiempo. El tiempo material que ha llevado su producción o el tiempo histórico que ha pasado desde que fue erigida es insignificante frente a la cualidad espacial que sitúa la estatua entre nosotros, franqueando las barreras del tiempo real -todavía la estatua sigue ahí, modificando y cualificando el entorno urbano, y no viene a cuento juzgar ese hecho en términos de progreso. Enfrente de ella, cabe otra de un estilo completamente distinto: el pluralismo ontológico sólo es posible bajo la metáfora del espacio. Ésta es, para la música, y si no me equivoco de principio a fin, la lección de Ígor Strawinsky, ese gran clásico de la vanguardia, que nos añade, ya para terminar, lo siguiente: El universalismo, del que estamos en camino de perder los beneficios, es todo lo contrario del cosmopolitismo, que comienza a ganarnos. El universalismo supone la fecundidad de una cultura esparcida y comunicada por doquier, mientras que el cosmopolitismo no prevé acción ni doctrina y entraña la pasividad indiferente de un eclecticismo estéril. (Strawinsky no se explica más, de modo que comprendo aquí por “cosmopolitismo” la experiencia “apátrida”, es decir, no pertenecer a ninguna parte; por el contraposición, el “universalismo” sería, por consiguiente, pertenecer a todas partes…)

Una lección teórica, y un rosario de realizaciones prácticas audibles[3] -múltiples, autónomas, pulsantes, como burbujas de Hubble- para las cuales epítetos que parecen provenientes de El Mundo de Ayer como “formalismo” o “neoclasicismo” le vienen, a mi parecer, sobremanera pequeños.

 


[1] Para una aproximación a la cuestión de la posibilidad de un arte marxista en general (que también se planteaba, con respuesta negativa y hasta irónica, Jorge Luís Borges en su etapa de reseñista), el siguiente artículo que escribí hace un tiempo: mhttps://www.facebook.com/GerminalRevistaDeEstudiosLibertarios/posts/489960221039065

[2] Y algunos más, para los cuales, también, tal y como yo lo veo, en vez de pensar lo que se debe pensar, hay que pensar lo que se puede pensar: la totalidad de lo pensable… Esto, y no un desinterés por los seres humanos concretos -a no ser que se esté rematadamente loco-, es lo que subyace bajo la rúbrica actual de post-humanismo filosófico.

[3] Strawinsky era un hombre muy severo para con los intérpretes y ejecutantes de sus obras, a los que exigía una responsabilidad moral y un decoro a la hora de poner en escena sus partituras. Es de suponer que prefería ejecutarlas él mismo, como a menudo hacía, a fin de que se respetara lo que llamaba “civilidad musical”. Digamos que le molestaba el hecho de que la música sea un arte que dependa de los demás para ser mostrado, a diferencia, también, de la pintura o la escultura, que genera cosas, y por eso no me parece fuera de lugar hablar de “realizaciones prácticas audibles” de esa cosa singular que para él es cada pieza musical independientemente de su presentación puntual.

 


 

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2 Comentarios

  • Artículo de alto nivel. En efecto salido de otra era. Aunque dos o tres ideas de las expuestas por Óscar Vadillo llevan todo el día mariposeando por mi cabeza veintiúnica.

  • El dodecafonismo encontró, como se sabe, un extraño defensor en el filósofo de la Escuela de Frankfurt T.W. Adorno, y digo extraño por dos razones: primera, porque atribuyó a la atonalidad una función de dispositivo dialéctico de negación del estado de cosas material y social existente en el que apenas se reconoce a la música misma como tal, y, de hecho, Adorno, que era musicólogo, declara aquí y allá que en el momento en que el dodecafonismo empezase a ser oído y reconocido como propuesta musical más allá de constituir una suerte de destructivo “vacío organizado” deliberadamente oscuro dejaría de poseer interés artístico e intelectual alguno. Y, segunda y más importante aquí, porque escogió a Strawinsky como némesis simbólica de Schönberg, precisamente porque el ruso afirmaba la música en su condición de música y nada más, en vez de hacerle jugar ese papel nihilista que Adorno parecía empeñado en descubrir y acentuar en Schönberg. No comparto en absoluto esa postura, ni estética ni filosóficamente.

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