El baile de los elefantes rosas, I (25 años de nueva animación norteamericana)

-¡Ciudadanos de Capital City! Al votar a favor de un triple aumento de mi sueldo, resulta que el erario público está en bancarrota. Deberéis apretaros el cinturón; no es tan difícil: significa que no habrá vacaciones, ni fines de semana ni festivos. ¡Vais a tener que trabajar, trabajar, trabajar y trabajar un poco más! (cae a sus pies una bomba de mecha) ¡Un ataque, una revuelta,  un ataque! (atrapa a su escolta y se cubre con él: cuando estalla la bomba el escolta queda carbonizado).

-Peor aún, ha llegado Mejicano Man, y traigo conmigo la revolución, señor presidente, ¡ándele!..

 

El anterior diálogo ni ha sido escrito últimamente en España, ni su autor es miembro de ninguna asamblea ciudadana de protesta o de justa manifestación de indignados, sino que pertenece al inicio de un episodio de la serie de dibujos animados para niños de fabricación francesa Capitán Bíceps, que se emitió por primera vez en la televisión gala en noviembre de 2010. El capítulo, de ocho minutos de duración, se desarrolla a continuación en una dinámica de acción y enfrentamiento perfectamente convencional en el esquema de los superhéroes, excepto porque Bíceps parece aceptar acríticamente la corrupción profunda del dignatario al que protege, ya que su inquietud principal reside, más bien, en tener contenta a su propia madre en el ámbito doméstico. Si el estereotipo del mejicano es reprensible (igual, por otra parte, a como lo es en Gru, mi villano favorito 2), el del presidente ya no lo es tanto, resultando hasta oportuno. Pero es evidente, a través de este ejemplo -un tanto forzado por nuestra parte, pero verídico y fácil de comprobar en Youtube-, que los infantes actuales reciben desde hace un tiempo mensajes muy avanzados y complejos desde el medio animado con respecto a los que recibíamos antes los que ahora somos mayores. No es que todo fuese entonces Maguila Gorila, David el gnomo o Mazinger Z a la hora de trazar fantasías pueriles en un cartoon, como lo llaman los americanos, y, de hecho, un humor muy adulto[1] ha presidido desde su nacimiento el universo de las tiras cómicas hasta la aparición del tebeo y en adelante, pero creemos que ahora experimentamos cierto cambio cualitativo. Seguramente este gran cambio, que trascendió las edades y las fundió frente a las pequeñas y grandes pantallas, se produjo con la popularidad verdaderamente universal de Los Simpsons a principios de los noventa; en cualquier caso, nosotros vamos a empezar por allí.

 

La aportación original de Los Simpsons (1989-), en realidad, no era gran cosa. Fueron presentados como dibujos animados irreverentes para toda la familia con estética revolucionaria. Su estética revolucionaria consistía en la vieja animación simplificada de las teleserie de Hannah-Barbera beneficiada de las ventajas de algunos avances técnicos, especialmente informáticos, que permitieron el característico expresionismo de los primeros capítulos, en los que sucedía algo sin precedentes: las imágenes eran altamente estresantes, con exagerados cambios de plano, angulaciones violentas, contrastes cromáticos extremos (seguramente su color amarillo tiene que ver con las posibilidades de contraste psicodélico con el violeta que armonías más tradicionales no ofrecían) y, sobre todo, deformaciones feístas llevadas al límite. Las raíces hay que buscarlas en la carrera competitiva por el público televisivo establecida en los años 40-50 entre las grandes multinacionales en la que Warner Bros logró el primer puesto y MGM algún que otro lugar destacado, aquella animación que constituye la cumbre de la comedia slapstick del cine mudo, tipo Buster Keaton. Pero pronto se descubrió que la especialidad de Groening no era la de Tex Avery, y que la elegancia de un capítulo del Correcaminos (1949-) era inalcanzable para estos nuevos Simpson, más bien cargantes y faltos de armonía, cuyas virtudes había que buscar en otro sitio.

 

La otra gran baza jugada por el equipo de la Fox era recuperar el hito número uno de la historia de la animación televisiva: Los Picapiedra (1960-66), primera animación pensada para toda la familia y emitida en horario de almuerzo con la duración, por primera vez, de una serie convencional. Los Picapiedra eran como La Casa de la Pradera, pero con un sarcasmo basado en el guión cuyo origen era, paradójicamente, la libertad creativa visual que permitía la animación y en la que sus autores estaban sólidamente formados (aquí no está de más reflejar una línea creativa desde Tom y Jerry (1940-), primer cortometraje que venció a Disney en los Óscar, y cuyos autores fueron precisamente Hannah-Barbera, es decir, que Los Simpson recogen la tradición antidisney de la que MGM fue, hasta Los Picapiedra, la industria mayoritaria). Así, Los Simpson llenaban por fin un espacio que se había vaciado desde finales de los 70 y que, bajo etiqueta de revolución visual, constituyen la renovación de un discurso irreverente y antiautoritario cuyo éxito tiene que ver, sobre todo, con la brillantez del guión, que asume el reto moderno de la síntesis cultural. En Los Simpsons, así, coincide la novedad relativa con la calidad de primera línea, y eso los convierte en inmarcesible serie de referencia hasta hoy -y a Homer Simpson en icono de nuestro tiempo.

Tras el boom de Los Simpsons, en efecto, un alud de series animadas estética y socialmente subversivas y rompedoras invadió la parrilla televisiva, empezando -no pretendemos ser exhaustivos, sólo reseñar las que nos parecen más significativas- por Ren y Stimpy (1991-96). Como una vuelta de tuerca sobre las parejas de animales tradicionales -por ejemplo, Leoncio y Tristón (1962-3)-, en esta serie de auténtico culto minoritario lo grotesco y la sátira llegaban hasta el asco, con escenas que rozaban el sadismo. Se hacen muchas insinuaciones de homoerotismo sobre las parejas de varones ficticios que viven juntos, enfocadas sobre todo hacia Batman y Robin (por su aspecto vintage, sus antifaces, y el hecho de ser Robin prácticamente un menor; no obstante, parecidas acusaciones podrían realizarse de nuestros misóginos Mortadelo y Filemón…), pero en Ren y Stimpy parecerían especialmente indicadas, como en el siguiente episodio, donde la televisión misma, medio de existencia de los personajes, es condenada como una droga dura:

 

 

De origen canadiense, Ren y Stimpy fue cancelada por Nickelodeon por considerarse de mal gusto, aunque circula en formato dvd con la etiqueta de “sólo para adultos”, más por su extremismo gráfico, muy imitado, que porque en la serie asomasen contenidos políticos realmente dolorosos. En este sentido, resultó más influyente la también canadiense Beavis y Butt-Head (1992-97; 2011-), protagonizada por dos adolescentes embrutecidos por la televisión, mucho más dialogada, habitualmente grosera, con un dibujo tosco y sin elaborar, de cinética pobre, concebida para la MTV como crítica de sí misma, hasta que finalmente fue declarada no apta para menores:

 

 

South Park (1997-), de Comedy Central, en cambio, estaba dirigida desde un principio a público adulto, y la escenificación de la actualidad política era mucho más directa. Toda sutileza fue barrida, y los personajes, prácticamente bidimensionales en todos los sentidos, largaban cualquier barbaridad que pudiese provocar escándalo entre la audiencia. La violencia era, por primera vez, totalmente explícita, truculenta, sangrienta, con muertes de por medio -cosa que ya estaba, por cierto, excelentemente parodiada en Los Simpson mediante la serie dentro de la serie Rasca y Pica, versión gore de Tom y Jerry-, en un descarado intento de sustituir el ingenio por la abyección (sexista, racista, clasista…) a fin de recabar seguidores entre los fans de Los Simpsons. Naturalmente, con tales ingredientes llamémosles “sensacionalistas”, fue todo un éxito…

 

A semejante apoteosis de lo políticamente incorrecto, y en la misma línea de batir a Los Simpsons, pero con mayor respeto y menor radicalismo, le siguen imitaciones casi calcadas, -aunque perdida ya la inocencia y el encanto del original a cambio de una exacerbación brutal-, también en la cadena norteamericana Fox, primero con Padre de familia (1999-), y, tiempo después, vista la popularidad de esta, la algo más original y corrosiva American Dad! (2005-):

 

 

El recurso a la sitcom familiar a la manera de Los Simpson garantizaba una referencia a la realidad contemporánea más rica y matizada, a la vez que la proliferación de secundarios que protagonizaban más de una trama al mismo tiempo. El factor que nunca cambia, en cualquier caso, es el de la satisfacción relativa de los personajes en su caótico y absurdo entorno, del cual son víctimas a la vez que cómplices, como decía Jean Paul Sartre, sin que se contemple jamás alternativa alguna (de hecho, los viajes sirven, como en Los Simpsons, para corroborar que el mundo entero vive un locura semejante, cada lugar a su manera). La sátira, pues, no va acompañada de ninguna contestación, y menos todavía en American Dad!, donde el cabeza de familia es agente de la CIA y expresa no ya conformismo, sino total integración con el sistema.

Pero para feliz, feliz, fuera de nuestra realidad, Bob Esponja (1999-). Serie concebida por un biólogo marino, Bob Esponja, emitida en Nickelodeon, conoce un éxito descomunal en todo el mundo entre un público de todas las edades. El surrealismo, que siempre fue un poco cosa de niños, ahora está al alcance de los niños en estos episodios protagonizados por un crío con forma de  esponja/mecano (Bob, como el gran Pato de Pocoyó, es metamorfo) y vestido con corbata cuyas mayores pasiones son un amigo gordito y medio tonto y acudir entusiasmado al trabajo todos los días pese a la avaricia manifiesta de su jefe. Bob Esponja, que sería explotado y defraudado en el mundo real, ha triunfado con mucho sobre esos horribles mangas japoneses para público infantil en los que lo que se estila es convertirse en alguna suerte de un monstruo samurái cachas con armadura sin más personalidad que echar rayos por los ojos. En vez de eso -y en ocasiones deudor de la estética del detalle asquerosito de Ren y Stimpy– tenemos cosas como éstas:

 

 

Feliz es, también, a su manera, El laboratorio de Dexter (2006-2013), de Cartoon Network:

 

 

Y felices son, sin duda, en su peculiar reino de frikismo adolescente, Fanboy y Chum Chum (2009-), en una definitiva vuelta a esa matriz infantil que deja a un lado las preocupaciones de las series de la Fox para disfrutar de la vida, la cultura popular y el “modo de vida americano” (canadiense/estadounidense), aunque con gracia posmoderna y giros para ahuyentar a los padres:

 

 

Quizá la estabilidad de tanta inventiva esté aquí, o en George de la selva (canadiense, 2008-)

 

 

pero siguen cometiéndose extravagancias que hacen el equilibro precario, como en la tierna e imprevisible Las maravillosas desventuras de Flapjack (2008-), de Cartoon Network, o en la Hora de aventuras con Finn y Jake (2010-), también de Cartoon Network, la primera de las series surrealistas en la que se da una continuidad en el mundo envolvente de los episodios, pese a la cortísima duración de cada uno de ellos. Finn y Jake, en efecto, habitan el continente fantasioso de Ooo, un entorno cambiante que es mágico y tecnológico a la vez, fruto, según se insinúa a veces, de una oscura guerra nuclear conocida como la “guerra de los champiñones”…

 

 

Y es que nada volverá a ser lo mismo en el universo de la caja tonta, como suele decirse. En la gran pantalla las novedades que la animación producirá en los noventa tampoco serán pequeñas, alcanzando en sus consecuencias hasta la actualidad, pero eso será objeto de la siguiente entrega.

 


[1]El humor, en realidad, siempre ha sido adulto. El más somero listado de los más viejos humoristas de la cultura occidental y sus más recientes defensores teóricos, comenzando por Homero y la “risa inextinguible de los dioses” producida por las faenas sin término que se hacen entre sí y a los humanos, lo pone en evidencia:

 

Aristófanes, el fundador, s.V a.C.

Demócrito, el filósofo burlón, s.V a.C.

Aristóteles, la risa como un “propio” del hombre, s. IV a.C.

Diógenes de Sinope, sus cortes y borderías, s. IV a.C.

Menandro, la comedia nueva, s. III a.C.

Fiesta de los carnavales, inmemoriales.

Giovanni Boccacio, Decamerón, s. XIV

Geoffrey Chaucer, Cuentos de Canterbury, s. XIV

Erasmo de Rotterdam, Elogio de la locura, s. XVI

François Rabelais, Gargantúa y Pantagruel, s. XVI

William Shakespeare, el personaje de Falstaff, s. XVII

Diego Velázquez, La fragua de Vulcano, s. XVII

Johnatan Swift, Historia de una barrica, s. XVII

Francisco de Quevedo, poemas y prosas, s. XVII

Lord Shaftesbury, el teórico, s. XVIII

W.A. Mozart, La flauta mágica, s. XVIII

Henry Fielding, Tom Jones, s. XVIII

Manuel Martí, Pro crepitu ventris (oración en defensa del pedo), s. XVIII

Lawrence Sterne, Tristam Shandy, s. XVIII

Rudolf Erich Raspe, las mentiras del Barón de Mauchausen, s. XVIII

Nicolás Fernández de Moratín, Arte de las putas, s. XVIII

Thomas de Quincey, Del asesinato como una de las bellas artes, s. XIX

Honoré Daumier, grabador y caricaturista, s. XIX

Charles Dickens, Papeles póstumos del club Pickwick, s. XIX

Gustave Flaubert, Bouvard y Pecuchet, s. XIX

Lewis Carroll, La caza del Snark, s. XIX

Thomas Carlyle, Sartor resartus, s.XIX

Giaccomo Rossini, Duetto buffo di due gatti, s. XIX

Julio Verne, Doctor Ox, s. XIX

Nicolai Gogol, La nariz, s. XIX

Mark Twain, conferenciante y novelista, s. XIX

Alfred Jarry, Ubu rey, s. XIX

Guillaume Apollinaire, Las once mil vergas, s. XX

Henri Bergson, La risa, s. XX

 

*Este texto ha sido escrito conjuntamente por nuestros colaboradores Óscar Sánchez Vadillo e Israel Sánchez.

 

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