Cogito interruptus

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Hay un texto tardío de Félix de Azúa que da cuenta del carácter sintético y sincrético que presenta el Pop Art, y también del carácter fragmentario de la cultura de masas, como una de sus características centrales. Ese carácter fragmentario es el desvelado, igualmente, por Sloterdijk, al afirmar que “las sociedades modernas sólo ya marginalmente pueden producir síntesis políticas y culturales sobre la base de instrumentos literarios, epistolares, humanísticos” . Pero no sólo la ausencia de ‘síntesis políticas y culturales‘ sobre bases literarias; también esa ausencia, sobre bases visuales. Si los discursos y sistemas globales han sido desplazados en la segunda mitad del siglo pasado, sólo quedará lugar para la evocación fragmentaria.

Por eso, otra de las características de la Poética Pop, tendría que ver con la puesta en valor del discurso del fragmento, frente a la pérdida de los citados discursos globales y sistemas unitarios. Discursos globales y programas unitarios que alumbraron los modelos culturales anteriores a las Vanguardias de entreguerras; visibles no sólo en el campo del pensamiento y de la Novela, también en los repertorios de la Pintura y de la Arquitectura. Como si toda la Poética Pop, de los primeros sesenta, se tratara en parte de un collage que ensambla elementos no siempre homogéneos en su valor y en su representación.

Esas pistas de la yuxtaposición de ingredientes, de recursos y de materiales, procedentes de campos alternativos (tanto la Alta cultura, como la cultura de masas), así como del valor del fragmento, puede rastrearse en la pintura ubicable en ese universo del denominado Pop Art. Esa es la afirmación de Vicente Verdú en su trabajo ‘El imperio de la piel‘, que no sólo cuenta la superficialidad de ciertas sensaciones contemporáneas, sino su carácter mutable. “Ciertamente, la cultura pop, la explotación de los ‘mass media’ o los artículos propios de tienda de chinos que [Jeff] Koons introduce en sus esculturas forman un espectáculo de aspecto popular, pero, desde luego, ni Duchamp, su invocado o gran maestro, buscaba ningún efecto de vecindad” . Efecto de vecindad, desmentido en la lógica del ‘Redy made’ duchampiano; pero no en los atributos desplegados como en un gran bazar por la ‘Cultura pop’. Que se acopla a la perfección, con la cultura de masas, con los ‘espectáculos populares’, y con la iconografía del bazar chino del ‘Todo a cien’. Bazar universal cual ‘Imperio de los signos‘ , donde se incorporan imágenes plurales, procedentes de un universo iconográfico complejo e híbrido. Iconografía que constituye parte del soporte de la ‘Cultura pop‘, sumando referencias del campo publicitario, del mundo de la cinematografía entendida como espectáculo de masas, imágenes del cómic y de las grandes revistas gráficas.

 

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De igual forma que ese valor del ‘fragmento pictórico‘ se presenta en otros campos creativos; constituyendo el ‘argumento del fragmento‘ como el hilo conductor de la pérdida del discurso de la totalidad. Campos diversos, pues, que ensayan la fragmentación contemporánea y que van desde la cinematografía, a la literatura; desde la música Pop a la arquitectura. Fragmentación incluso del Urbanismo, en paralelo a las experiencias propias de la ciudad contemporánea ya aludidas de pérdida de totalidad. Y es que, cada vez más, la experiencia de ‘lo moderno’ —desde Baudelaire, a Walter Benjamin, desde Barthes a Foucault— es una experiencia fraccionada y alienada; donde han desaparecido los discursos globales y totalizadores de las viejas Weltanschaung. Existe junto a esa fragmentación del discurso moderno, la fragmentación conceptual del urbanismo como método de conocimiento sobre la ciudad, como práctica administrativa y como fragmentación temática.

El caso del cine ha sido revisado recientemente, con motivo de la exposición de 2014 de Richard Hamilton, bajo el ciclo denominado ‘Seducción y resistencia’. Y por ello, puede decirse que “Aunque es cierto que nunca se habló de un cine catalogado como pop, que fuera paralelo al arte del mismo nombre, las películas que se proyectan en el ciclo de alguna manera exploran, critican, parodian o incluso homenajean la cultura de masas” . Cultura de masas, como elemento referencial de esa cinematografía, que explora los cambios surgidos en las sociedades industriales de posguerra. Pese a ello, y por boca del comisario del ciclo cinematográfico, Juan Antonio Suárez, “Podríamos decir que hay paralelos temáticos en estas películas pero no así una identidad con respecto al arte pop”.

 

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El papel de directores como Jean-Luc Godard, Andy Warhol mismo, Karel Reisz, Toni Richardson, o Derek Jarman, demuestran esos vínculos del cine de los sesenta con las nuevas realidades visuales exploradas por la pintura Pop. Godard, entre los directores citados, “contribuyó enormemente a generar una sensibilidad pop. Junto a otros críticos de Cahiers du Cinéma que también se convertirían en grandes directores (François Truffaut, Éric Rohmer, Claude Chabrol...) promovió la apreciación del cine clásico de Hollywood como la gran expresión artística del siglo XX”. Por ello, a juicio de Suárez, “Godard es un cineasta pop crítico con la cultura de su entorno“. Una cultura que reconoce alterada, por ese rugiente fenómenos de la sociedad de masas y por el consumo disparado. El carácter del discurso fílmico de Godard, la composición de primeros planos anatómicos fragmentados, la referencialidad literaria y pictórica, son vías de la exploración de esa dualidad entre el fragmento y la totalidad, que venimos comentando.

Carácter sintético, pues, de la Poética Pop en general, al yuxtaponer en sus creaciones elementos formales de procedencias encontradas, como hace el propio enunciado del trabajo de Azúa, al unir un cuadro de Picasso de 1907, con las creaciones del ilustrador peruano Alberto Vargas; al unir elementos del High culture con repertorios del Low culture, en una perfecta hibridación temática y visual. Ilustraciones desarrolladas en los años cuarenta en la revista Esquire, y que constituyeron un legado en la aparición de las Pin-up como iconografía erótica de esos años. Una iconografía erótica en ‘retratos de pared’ de naturaleza casi fotográfica, que eso es una ‘Pin up’, que no oculta su imposible naturaleza pictórica, pese a todo. “Para quien conoce las obras de Vargas siempre piensa en las chicas pin-up, las ‘Chicas Vargas’ publicadas en Esquire y Playboy, sin embargo, sus primeras obras con Anna Mae y otras chicas de la farándula neoyorquina, denotan un talento superior o igual a los de Ingres, Degas y Toulouse-Lautrec” .

 

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Llegando en los años sesenta a constituir Vargas en la revista Playboy una sección fija, casi coincidiendo con el tratamiento pictórico del desnudo femenino, por parte de uno de los miembros destacados del Pop Art, como fuera Tom Wessellman o Mel Ramos. Por ello la referencia pictórica derivada de las ‘Pin up’ de Vargas, no sería a mi juicio tanto en Picasso y en las ‘Demoiselles’, como en Wesselmann, y sobre todo en Ramos. Y ello, fundamentalmente, por una razón no menor: el carácter solitario de las chicas de Vargas, frente al tono coral de la pintura de Picasso, que capta a un grupo de cinco mujeres de un burdel. El carácter solitario es, sin embargo, similar tanto en las ‘Pin up’ de Vargas, como en las mujeres de Tom Wesselman y Ramos, como si en ambos casos prevaleciera el valor del fragmento aislado y de cierto aislamiento ensimismado. Un valor del fragmento aislado que contraponer a la totalidad de la representación unitaria de los desnudos históricos, tanto de los ‘Baños Turcos’ de Ingres, las ‘Termas romanas’ de Tadema, como del Serrallo de Flandrin.

Ya se sabe que Picasso no solía poner título a sus obras hasta bien pasado el tiempo. En esta obra ocurrió igual, cuando Picasso presentó la obra a sus amigos era una obra sin título y parece que fue Apollinaire quien le dio el título de ‘El burdel filosófico’. Tiempo después André Salmon, lo llamó ‘Les demoiselles d’Avinyó’, una calle de Barcelona, conocida por sus prostíbulos, pero desconocida en París, por lo que pronto empezó a confundirse el nombre de Avinyó con el nombre de la ciudad francesa de Avignon. Y esta es la denominación de Azúa al castellanizar el nombre, en su vinculación de Picasso con Vargas. Aunque esa vinculación forzada podía haber sido otra, toda vez que “las parejas artísticas son escandalosas. Stockhausen con Mae West, Einstein con Marilyn y Picasso con una Pin-up de las que Vargas pintaba para la revista Esquire y que los soldados de la guerra de Corea pegaban en sus petates” .

 

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Justamente Azúa verificaba esa semblanza paralela, en la recensión del libro de José Luís Pardo ‘Esto es música’; llegando a afirmar “¿Puede escribirse un libro de filosofía a partir de la portada de aquel disco de los Beatles llamado ‘Sargent Pepper’s Lonely Club Band’?”. Parece ser que sí, que se puede y se debe escribir, como consecuencia de las cavilaciones de la cultura entre su alma principesca y su cuerpo popular. “Tarde o temprano la vieja cultura principesca reconocerá que tiene su verdad fuera de sí y del mismo modo que Mozart y Beethoven, Stravinsky, Berg y Bela Bartok aún se sujetaban al cordón umbilical de la cultura popular con los bailes de criadas y soldados, las canciones de taberna y cabaret, las novelas de corazón y de princesas, así también los supervivientes de la alta cultura se vestirán de majos y pasarán a codearse con rateros, carteristas y camellos para sobrevivir a su inexorable decadencia” .

Una decadencia que no es fruto del énfasis desplegado en la llamada cultura de masas que crece, fundamentalmente desde los Estados Unidos de América, sino desde el concepto mismo de serialidad y de ‘reproducibilidad técnica’ desplegado por Walter Benjamin. Por ello, Azúa puede matizar que “la fenomenal revolución que ha intercambiado el original por el simulacro no puede remediarse mediante la nostalgia melancólica de un regreso a la cultura divina, entre otras razones porque ese resto melancólico hoy vive subvencionado por la administración”.

 

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Unos tiempos que se abren con el enfrentamiento entre ‘los apocalípticos y los integrados’ visualizados por Umberto Eco, y representados por Sedlmayr y Marshall McLuhan. Tiempos estos que están fuertemente determinados por dos aspectos fundamentales en los nuevos medios de representación y de calificación del mundo de la forma: así la emergencia sociocultural del Diseño Industrial y por la emergencia cultural y brillante del universo Pop Art. Un Pop Art que permea no sólo la música Pop, propiamente dicha, y esa pintura fresca, y relajante a veces, como un icono comercial de una bebida o de una sopa; sino que llega al mundo del cine (desde los trabajos de Richard Lester, hasta autores consagrados como ocurriera con Losey y su ‘Eva’, o con Antonioni y su trabajo filmado en el ‘Swining London‘ del ‘Blow up‘. Mostrando que no sólo, hay una generación Pop de directores, sino que la Poética Pop contamina a autores preestablecidos.

La otra dimensión de la ‘reproducibilidad técnica’ citada, proviene del campo del Diseño emergente en los sesenta. De un Diseño que Dorfles, veía ya entonces, como el nuevo Arte popular; pese a que “la relación reinante entre el Diseño Industrial y las demás artes visuales está lejos de ser pacífica: lograr la identificación de esta relación significa comprender muchos de los problemas relativos al ser y al devenir de todo el arte visual de nuestros días” . De un Diseño Industrial, por tanto, que Reyner Banham veía como el equivalente al Pop Art .

 

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Un Diseño Industrial, como creación seriable y repetible que ya ofrecía, los atributos demandados antes, en los idearios utópicos de las Vanguardias, desde el ‘Arts and Crafts’ de Morris, al Manifiesto de Bauhaus de 1919, bajo la proclamación unitaria e integrada de ‘Arte y técnica: una nueva unidad’, acabando en la ‘Síntesis de las Artes’ de Le Corbusier. Toda vez que el Pop Art, practicaba el equivalente de la ‘Síntesis de las Artes’ teorizada en los años cincuenta, desde cierta homogeneidad cultural y desde cierta fusión plástica, podía afirmarse: “¿Qué es, en efecto, el Pop Art sino la sociedad de consumo tomándose así misma como tema artístico?…Dichas imágenes las toman los artistas de la publicidad omnipresente, de los periódicos ilustrados, la televisión, el cine, los carteles, las bandas de dibujos, de todo lo que a mediados del siglo XX, compone ‘la cultura’ del hombre de la calle” .

Y es que a caballo del Diseño Industrial y a lomos del Pop Art, se iría produciendo tanto la homogeneización formal y cultural de los objetos, como la extensión de los nuevos atributos formales del mundo contemporáneo a través de la producción seriada; en una revisión recuperada de los valores del primer maquinismo del Kunstgewerbeschule y del Deutscher Werkbund; incluso del el Arbeit für Kunst, de Behne y Taut. Nueva Unidad funcional, pero también Nueva Sociedad soñada, ya que “el verdadero desafío era ofrecer a las masas los objetos que antaño se ofrecían a las clases más favorecidas” . Producción seriada que emerge con nitidez en la creación por excelencia de Andy Warhol, apóstol del Pop Art, como fuera The factory, conceptuada como “sueño de pura vida” y como destrucción de lo aurático. “En la serialidad la autoría se diluye, se camufla, como en Hollywood se tambalea nuestra noción ´cultural de autor/autoridad” .

 

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Incluso, y ya en los límites de la cronologíade los sesenta, se llegaría a tantear la viabilidad de una Arquitectura Pop , con Robert Venturi como sumo sacerdote, como muestra de todo ese proceso revisado, y ya alterado, de la fusión de ‘High-low culture’. ¿Pero es qué acaso la citada Arquitectura Pop y el Pop Art serían ya los enclaves donde verificar la vuelta actualizada de la Integración de las Artes y del Gesamtkunstwerk? Visible en textos centrales como el de Robert Venturi “Complejidad y contradicción en arquitectura” o el de Colin Rowe Ciudad collage“. Incluso más aún en el posterior trabajo de Venturi,Izenpur y Scott Brown “Aprendiendo de Las Vegas “, al proponernos al ‘stripe’ de Las Vegas como nueva ruta mediática de la arquitectura del siglo XX; pero no sólo de la Arquitectura, sino de la Iconografía cultural y de la Cultura Iconográfica y publicitaria. Así se muestra el conflicto de imágenes espectaculares y las funciones del tráfico recreativo, y la complejidad del collage como técnica compositiva y como argumento de la fragmentación superpuesta, en el caso de Rowe.

Carácter sintético de la ‘Cultura Pop’, al yuxtaponer en su creaciones la técnica del Collage. Suma de elementos formales de procedencias encontradas, como hiciera entre nosotros el Equipo Crónica , al representar una cajetilla de Gitanes o de Ideales, junto a fragmentos de una pintura de Léger o de Daumier. Como ocurriera en los mismos precedente pictóricos de la primera década del siglo: utilizando de forma conjunta representaciones de la Cultura Popular y de la Cultura Aristocrática, en un nuevo discurso ejemplar del fragmento y, por tanto, del ‘Cogitus interruptus’.

 

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(1) AZÚA F. Las señoritas de Aviñó y las de Vargas, El País, 10 diciembre 2007. El carácter tardío, está referido a la procedencia temporal de la reflexión, cuando todo el episodio del Pop Art, podía considerarse clausurado históricamente. Aunque haya efectos del mismo, que aún perduran.
(2) SLOTERDIJK P. Normas para el parque humano. Siruela, 2008. Página 28.
(3) VERDÚ V. El imperio de la piel. El País, 6 de marzo 2015.
(4) BARTHES R. El imperio de los signos. Barcelona, Mondadori, 1991.
(5) YUSTE J. ¿Existe el cine Pop? El Mundo, 5 agosto 2014.
(6) Alberto Vargas, rey de las Pin ups. www.fernandomuñoz.com
(7) Puede consultarse el trabajo de ARGULLOL R. Una educación sensorial. Una historia personal del desnudo femenino en la pintura. Barcelona, Acantilado 2012 (reedición del texto de 2002)
(8) AZÚA F. Las señoritas de Aviñó y las de Vargas. Op. cit.
(9) Ibídem.
(10) ECO U. Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas. Lumen, Barcelona, 1968. Particularmente el ‘Cogito interruptus’, página 383.
(11) PLAZA C. La cuestión de la arquitectura ‘Pop’. Hogar y arquitectura nº 107, julio-agosto 1973. Páginas 41-49.
(12) DORFLES G. Naturaleza y artificio. Lumen, Barcelona, 1972. Página 222.
(13) DORFLES G. Nuevos ritos. Nuevos mitos. Lumen, Barcelona, 1969. Página 203
(14) PIÉRRE J. Pop Art. Pinturas y esculturas. G. Gili, Barcelona, 1971. Página 4.
(15) VIDAL FOLCH I. Los artistas alegres. El País Semanal, 17 julio 2005.
(16) DE DIEGO E. The Factory. La orgía interminable. El País Semanal, nº 1861, 27 mayo 2012.
(17) PLAZA C. La cuestión de la arquitectura ‘Pop’. Op. cit.
(18) VÁZQUEZ MONTALBÁN M. Lo noble y lo plebeyo. Equipo Crónica: más allá del Pop, Triunfo nº 479, 4 diciembre 1971. Página 27-29.

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4 Comentarios

  • Sincrético, para el DRAE; es el ‘Sistema filosófico que trata de conciliar doctrinas diferentes’. Mientras que la Síntesis es’ la composición de un todo, por la reunión de sus partes’. Todos, y el Pop Art más que nadie, somos sintéticos. Obramos como el collage repetido y aludido. Sumando, incluso, elementos diferentes y antagónicos. Otra cosa será cómo se suma lo diferente. Lo rizomático, nos llevaría al debate de Foucault versus Deleuze, y al sistema de pensamiento que opone el rizoma a la raíz. Es posible que el Pop Art sea tan rizomático, como el enunciado de Eco sobre el ‘Cogitus interruptus’. Probablemente, pero esa es otra indagación. Yo estaba obsesionado con el collage, como sistema de superposición de lo diverso.

  • Sólo era una expresión de moda para referirse al modo de proceder (a la “poética”) de la cultura actual, entre el pastiche y la sorpresa constantes. No obstante, echo de menos cuando se habla de lo popular cosas como los dibujos animados, la música y el cómic, que no todo va a ser Venturi y los demás -a los que la gente, en realidad, no conoce…

  • Vargas y Ramos son puro cómic. La música popular ¿Pop? requiere otro viaje complementario. De la misma forma que habría verificarlo con detalle en el cine de los 60.

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