Rietveld y el artificio doméstico: la casa Schröder, 1924

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Frente a la creencia de que toda la arquitectura moderna procede de la Vanguardia, mantiene Tafuri que “Hay una segunda manera de sacar fruto de las lecciones de Nietzsche, de Simmel, de Wittgenstein: contra el vitalismo dionisíaco del Futurismo y de Dadá están el estilo y el contenido clásico“. Ello que es cierto con carácter general, es mucho más cierto en el caso de Holanda. Toda vez que, según mantiene Theo Van Doesburg: “El Movimiento Moderno en Holanda está formado por dos grupos completamente opuestos; el grupo que se llama Wendigen en Amsterdam y el grupo De Stijl que tenía su sede en La Haya”.

Y es que hay una recurrencia doble y dual siempre que hablamos de Holanda. Y no sólo es la conquista del artificio que representa el polder, frente a las tierras naturales. Vistas a ojo simple, ambas plataformas terreras o ambos prados de pastizal nos pueden confundir y pensar que todo es naturaleza relicta o artificio trabajosamente robado al Harlemmeer. Igualmente, su pintura histórica se mueve entre la domesticidad de Vermeer y de Hooch y la potencia visual y simbólica de Rubens y el Rembrandt deLa Ronda de noche‘. Igual ocurre con su arquitectura de comienzos del siglo XX, sujeta a dos polos variables que se esbozan en Amsterdam y en Rotterdam. Amsterdam cuna de un línea expresionista se vincula con el experimentalismo de Baruch Spinoza, que filosofaba al tiempo que tallaba diamantes; de igual forma que Erasmo –emblema de Rotterdam– une en su seno el triunfo de la reforma luterana con cierta esencialidad abstracta y ascética de los primeros pastores reformistas.

Es esta dualidad la que se percibe también en la transición de los años veinte. Transición entrevista tempranamente entre nosotros, por Fullaondo con su trabajo en Nueva Formai, que indaga en las relaciones entre las propuestas del grupo Wendigen y los seguidores de Van Doesburg, para mostrar que no todo es tan simple como parece, pese a lo irreductible de sus posiciones. O incluso, la afirmación de que debemos de interrogarnos por ese conflicto. “Hoy en día la antinomia Stijl-Wendigen debe necesariamente resultar orientadora para esclarecer el desarrollo de nuestro proceso creador”. Antinomia entre la mirada de Wendigen que “se asomó solamente de reojo y superficialmente al cambio fundamental de las realidades nuevas”ii y el golpe de Stijl “que ha constituido uno de los impulsos más positivos para el desarrollo del racionalismo”. Transición por tanto, entre los resultados de la Amsterdam School –de la mano del expresionismo del ladrillo– y del Rotterdam moderno abanderado por Van Doesburg, Oud, Van Esteren y Mondrian, sujeto a premisas formales más simplificadas y con algunas pinceladas de teosofía dispuestas sobre la innovación conceptual de las Vanguardias. Es Van Doesburg quien relata con detalle su visión de los Wendingen en su trabajo de 1925, ‘La arquitectura moderna en Holanda‘. Influenciados por el expresionismo alemán de los grupos Der blau Reiter y Die Brücke, los expresionistas son vistos como experimentadores de imaginación ilimitada. Más aún: “En la mayor parte de sus edificios domina un clasicismo secundario en lugar de un constructivismo primario…En sus manos los medios arquitectónicos se vuelven como el símbolo de una metafísica vaga, semireligiosa, semisocialista. Para ellos el ideal de la arquitectura moderna es el templo en lugar de los hangares, de las fábricas..”iii . Explicitando con ello, con esa diversidad de miras, el primer punto del Manifiesto de De Stijl de 1918. “Hay dos conocimientos de los tiempos: uno antiguo y uno nuevo. El antiguo se dirige hacia el individualismo. El nuevo hacia lo universal”iv.

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El subjetivismo de matriz romántica y de índole expresiva, que se contrapone consecuentemente, a la objetividad de la New Sachlichket y a la ensencialidad desnuda del Cubismo o a las propuestas de 1926 en el Manifiesto de Elementarismo. Esta dualidad de los tiempos partidos, es parte del debate ético-figurativo de la Modernidad y de la comprensión de la máquina como metáfora de la abstracción y de la repetición. Pero admitido el dilema de lo nuevo, abstracto y seriable ¿cómo ubicar, como hace Zevi, la Historicidad del Neoplasticismo? Más aún, ¿ cómo aceptar que: “el valor de la poética neoplástica, no puede ser captado si en ella se ve solamente la invención y no lo primitivo; si en ella no se ve la original conclusión de un largo proceso de la historia?“. Proceso ambivalente en el que contemplar al Berlage que premia a Van Doesburg en el monumento de Leemvarden en 1916, o apoya a Le Corbusier en el concurso de la Sociedad de Naciones de Ginebra, y simultaneamente los XVII Principios Fundamentales de la arquitectura neoplástica. Pero los seguidores de Berlage son vistos por Van Doesburg como oportunistas o como modernos con charme. Aunque el error fundamental de Wendingen, no es la deriva subjetiva del expresionismo sino el efecto de disgregación de la unidad del Movimiento Moderno. Disgregación que ya Van Doesburg había sentido en su corta experiencia en Bauhaus en 1921-22, y disgregación que anticipaba las posteriorres deserciones de Oud, de Mondrian, de Dudok y de tantos otros. Evidenciando todo ello, las dificultades del Manifiesto de De Stijl en su punto sexto, cuando fijaba como objetivo fundacional “la reforma del arte para aniquilar todo lo que dificulte su desarrollo”. Aunque la pregunta fuera tal vez, la que se hace Zevi al indagar por boca de Wagner en ¿cómo se podía renovar la arquitectura en estos años convulsos? Y estos argumentos, son parte de los debates entre el carrusel inacabable de los años veinte, con posiciones contrapuestas y aún enfrentadas.

La casa Rietveld Schröder, en Utrecht, fue construida en 1924 por el arquitecto holandés Gerrit Rietveld para la señora Truus Schröder-Schrader, quien le encargó un diseño preferiblemente sin paredes, para lo que fue su residencia familiar hasta su muerte en 1985. La casa, uno de los mejores ejemplos conocidos del estilo de De Stijl, fue incluida por la UNESCO en la lista de Patrimonio de la Humanidad.  Y constituye tanto por dentro como fuera, una ruptura radical con toda la arquitectura anterior; y por ello puede ser vista como hemos comentado anteriormentev como una Casa-Manifiesto.

En este caso un Manifiesto construido del Programa de ‘De Stijl’. La casa de dos plantas se construye en el extremo de una manzana de viviendas de Utrecht, pero no hace ningún intento por relacionarse con las edificaciones del entorno, en una suerte de abstracción fundamental producida por sus planos descompuestos y tratados con colores primarios. Eso mismo afirmaba el propio Rietveld. “…Sin preocuparnos por adaptar de algún modo la casa a las construcciones tradicionales de los Prins Hendrikjaan, nos limitamos a unirla a la casa adyacente, era lo mejor que podríamos hacer: destacarla en un contraste lo más fuerte posible. Lógicamente, era muy difícil ajustar esta idea al código constructivo local. Por esta razón, la casa presenta, en su piso bajo, una disposición bastante tradicional, es decir, con sus muros fijos; en el nivel superior, sin embargo, simplemente añadimos un ático, y en él hicimos la casa que queríamos hacer …”

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En el interior, se produce un proceso similar al tratamiento externo: no hay una acumulación estática y fija de las piezas, sino una dinámica y cambiante zona abierta. La planta baja aún se puede entender como tradicional, donde oscilando en torno a la escalera central se sitúan la cocina y tres dormitorios. El salón se sitúa arriba, como un ático, para satisfacer las exigencias del encargo; de hecho forma una gran zona abierta a excepción de un aseo y un baño. Rietveld quería dejar dicha planta tal cual, sin embargo la Sra. Schröder consideró que como espacio vividero debía ser utilizable en cualquier forma, tanto abierta como subdividida. Esto se logró con un sistema de paneles deslizantes y giratorios, lo que permite que cuando está completamente dividida, se componga de tres dormitorios, baño y salón. Este sistema de paneles genera una gran variedad de permutaciones, cada uno de ellos con su propia experiencia espacial.

 

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El comienzo de Gerrit Rietveld como diseñador de mobiliario queda presente en infinidad de detalles de la vivienda; particiones interiores móviles, mesas y escritorios personalizados y por supuesto su legendaria Silla Roja y Azúl diseñada en 1917 y que inicialmente pintada en negro, gris y blanco, y finalmente cambiada al diseño que hoy todos conocemos en Negro con el respaldo en Rojo, el asiento en Azul y sus extremos pintados en Amarillo para adaptarla a la obra de Mondrian.

i Fullaondo J.D. La escuela de Amsterdam y el ‘Stijl’, Nueva Forma, nº 52, mayo 1970.

ii Ibídem.

iii Van Doesburg T. L´architecture moderne en Hollande, cit, en Zevi B. Poética de la arquitectura neoplástica, Víctor Lerú, Buenos Aires, 1960, página 50.

iv Ibídem, página 44.

v Rivero J. Le Corbusier, la Ville Savoye y la sombra blanca. Hyperbole 22 noviembre 2015.

 

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4 Comentarios

  • Lentes por diamantes, diamantes por lentes.Al finar el trabajo común es el de pulir y desgastar. Quitar la ganga, quedarse la mena.

  • Creo que lo que induce a confusión es el famoso poema de Borges, el mejor, creo, de todos los suyos:

    Las traslúcidas manos del judío
    Labran en la penumbra los cristales
    Y la tarde que muere es miedo y frío.
    (Las tardes a las tardes son iguales).
    Las manos y el espacio de jacinto
    Que palidece en el confín del Ghetto
    Casi no existen para el hombre quieto
    Que está soñando un claro laberinto.
    No lo turba la fama, ese reflejo
    De sueños en el sueño de otro espejo,
    Ni el temeroso amor de las doncellas.
    Libre de la metáfora y del mito
    Labra un arduo cristal: el infinito
    Mapa de Aquél que es todas Sus estrellas.

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