Lo más sorprendente de la casa Farnsworth no es la diafanidad de sus cerramientos acristalados cual piedras diamantinas talladas con esmero, diafanidad y visibilidad de sus interiores que hicieron impracticable la vida de su promotora, la nefróloga Edith Farnsworth, profesora de Medicina de la Universidad de Northwestern. Lo más llamativo de la casa Farnsworth es, tal vez, su carácter fundacional y seminal en las ‘Nuevas figuraciones de la arquitectura‘ de los USA en la postguerra mundial. Figuraciones que trasladadas desde la Europa en llamas, producirían el asalto del imaginario del ‘buen salvaje americano’, y la consecuente corrección argumental de los años siguientes en las imágenes que irían componiendo el ‘American dream’. Tanto en la lógica expresiva del Expresionismo Abstracto en pintura, como en la acción activa de las llamadas arquitecturas del ‘Glass boxes’ y del ‘Yale box’. Una contraposición que refleja con hondura la foto de 1942 de Ernst Guggenheim ‘Artistas en el exilio’, con los primeros datos del macartismo en formación.
Lo más sorprendente de la casa Farnsworth no es la transparencia de su envolvente muda cerca del río Fox, sino el carácter metafórico que compone en torno a la visión de la ‘Habitación contemporánea’, sugerida y ensayada por Van der Rohe. Quien ya perseguía esa esencialidad abstracta y concentrada desde las experiencias del Pabellón Alemán de Barcelona de la Exposición Universal de 1929 o de la ya tratada en estas páginas, de la casa Tugendaht de Brno del año anterior. Por lo que a juicio de Claire Zimmerman, la casa Farnsworth “representa uno de los ejercicios más radicales de Van der Rohe“.
Una habitación que se quiere sintetizar como si de un cuento infantil se tratara, como ‘el sueño en el bosque’; pero un sueño ancestral urgido por la simplicidad de la técnica y por su complejidad esencial al mismo tiempo y de forma simultánea. Donde el aserto miesiano ‘Less is more’ se encabalga como el mandamiento de una nueva religión desnuda de formas, que ayuna en el bosque del Fox River. Es esa extrañeza de la yuxtaposición de imágenes ancestrales de cuentos inmemoriales, con métodos de diseños acerados y acelerados, uno de los conflictos latentes en su propuesta.
Y eso que en sólo dos años, los transcurridos entre 1951 fecha de su finalización y 1953, la historia de la relación de Mies van der Rohe y de la doctora Edith Farnsworth, se judicializó y termino con un idilio comenzado en 1945 en los asientos del Museo de Arte Moderno y en los comienzos del ‘paralelepípedo del bosque‘. A Edith un amigo, le recomendó tres nombres para la realización de su sueño construido: Frank Lloyd Wrigth, Le Corbusier y Mies Van der Rohe. Ella cree que se equivocó, pasando de la amistad inicial con Mies, al despecho dolido de los tribunales.
Incluso emprendió un campaña de rencor extraña y muy viva. Fue a ver a la Elizabeth Gordon editora de la muy conservadora revista ‘House Beautiful‘, que montó una colosal campaña, desde 1955, contra la Arquitectura Moderna, bajo el eslogan de la ‘Amenaza a la América del porvenir’. Dice David Spaeth que “el ataque parecía provenir de una histeria asociada al macartismo, cuando se penaba que los comunistas estaban en todas partes y que su influencia era absoluta y perniciosa“. Más aún sigue contando “Toda persona extranjera era automáticamente sospechosa, por el simple hecho de no haber nacido en América“. Y ese el significado inquietante de la foto de Ernst Guggenheim ‘Artistas en el exilio’, toda la inteligencia europea, desde Breton a Duchamp, desde Mondrian a Leger, desde Max Ernst a Amadé Ozenfant, acosando al ‘Buen americano’ con sus extranjerismos y sus izquierdismos. Serían, por otra parte, las visiones de Rothko y el Expresionismo Abstracto , frente al candor hogareño de Norman Rockwell
Aunque la batalla de Elizabeth Gordon ‘Por la casa tradicional americana‘ no se produjera en clave ideológica, propia de la Guerra Fría, sino en la rememoración del ‘confort hogareño’ y de las pretendidas ‘Raíces profundas’. Por eso, frente a la estirpe funcional y abstracta de las ‘Cajas de cristal’ como la levantada por Mies Van der Rohe en Plano, Illinois, el requisito añejo del pedigrí del pasado y de los elementos oriundos del ‘Buen salvaje’. Disyuntiva de la forma importada de Europa, frente a los valores sacramentales del ingenuismo vernáculo, que darían cuenta de la doble mirada de la ‘Casa americana’. Visiones sugestivas, por novedosas y modernas, y visiones ancladas en la rusticidad de un medio agreste y escasamente urbanizado.
En esa fundamentación de la mirada de la nueva arquitectura de los Estados Unidos, los destinos de las Casa Farnsworth se superponen cronológicamente con otra pieza análoga de ‘vivienda en el bosque’, como fuera la Casa de Philip Johnson en New Canaan, Connecticut, levantada en 1949. Johnson, introductor de Van der Rohe en los Estados Unidos, había organizado en 1932 en el MOMA, junto a Henry-Rusell Hitchcock, la exposición ‘Modern Architecture – International Exhibition ‘, donde se había mostrado otras obras del alemán exiliado ahora y no entonces.
Por eso la casa Farnsworth, veinte años más tarde de la Exposición del MOMA, suponía un cierre de ciertas experiencias sobre la vivienda moderna, al tiempo que comportaba la dilatación extrema de unos conceptos, como fueran los de ‘Planta libre’ y de ‘Espacio fluido’. Conceptos llevados al límite, en palabras de Reyner Banham. Posiciones de límites radicales, incluso de ‘Utopias flotantes‘, y así ocurriría que la casa Farnsworth, sigue Banham, “dejaba poco que hacer a otros arquitectos, como no fuera perfeccionar lo que ya se había perfeccionado“.
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