El silencio de Edward Hopper

Nueva York, 1962

El pintor norteamericano por excelencia, Edward Hopper, murió en 1967 a los 85 años. Hemos podido verle y oirle hablar, todavía lúcido, en algunas grabaciones y entrevistas. Una de las últimas, de 1962, revela al personaje en todo su sarcasmo y una vaga amargura. Está presente su mujer, la también pintora Josephine Nivison, quien le reprocha un comentario no muy entusiasta, más bien displicente, de su propia obra. Habían sido compañeros en la escuela de pintura de Nueva York y estaban casados desde 1923. Con su personalidad vivaz y enérgica podemos imaginar lo mucho que ayudó a su taciturno marido en su dilatada carrera. Ahora le reprocha su desabrido comentario: los hombres son ingratos, generaliza. El maestro calla durante casi toda la entrevista, mira a la cámara con sus ojos saltones, molesto con el entrevistador por darle el calificativo de “monumento”.

 

 

No es verdad que Hopper no dijera nada en toda su vida, pero sí lo es que habló poco y miró mucho, como se puede comprobar en sus autorretratos, desde los que sus ojos inquisitivos contemplan con cierto asombro al pintor, es decir, a sí mismo. No era partidario de interpretar sus propias obras y cuando le preguntaron sobre el significado de una de ellas respondió: eso tendrán que decirlo los psicólogos. Algo dijo, sin embargo, y lo más largo que escribió es un pequeña nota sobre el proceso creativo que vale la pena citar por su rareza: “El arte grande es la expresión externa de una vida interior en el artista y esta vida interior producirá su visión personal del mundo. El elemento esencial es la imaginación y no hay nivel de invención artificial que pueda sustituirla. Una de las debilidades de gran parte del arte abstracto es el intento de reemplazar la concepción de la imaginación privada por inventos del intelecto humano (…)”. Mejor no se podía resumir su filosofía artística. Quizá su silencio no escondía profundos pensamientos. Es posible que no tuviera nada que añadir en palabras a su obra luminosa.

 

Edward Hopper

 

La vida de Hopper fue sencilla y desprovista de grandes cambios. Nació en Nyack, un pueblo cercano a Nueva York remontando el río Hudson hacia el norte, en una casa con vistas al puerto. Sus padres, de origen inglés y holandés, pertenecían a la comunidad baptista, vivían holgadamente del comercio y eran aficionados a los buenos libros. En vista de la precocidad del pequeño Edward (a los cinco años ya dibujaba bien y a los trece firmó su primer óleo), le apoyaron en su deseo de dedicarse a la pintura, a condición de que se graduara como ilustrador para asegurarse una holgura económica. Hopper siguió el consejo y se inscribió en una escuela de diseño en Nueva York. Tras seis años de aprendizaje empezó a ganarse la vida trabajando para revistas ilustradas (una de ellas, Scribner’s Magazine, muy crítica con las tendencias vanguardistas que llegaban de Europa) y ensayando su propia pintura en grabados y acuarelas. Su dibujos empiezan a prefigurar al futuro pintor de la madurez: calles vistas desde extrañas perspectivas, ventanas abiertas a habitaciones donde se despierta una mujer, paisajes pintados al natural en excursiones al norte, a los estados de la Nueva Inglaterra. En 1913 participó en una exposición colectiva, conocida como el Armory Show, donde se incluyeron cuadros de algún pintor europeo, como Klee y Kandinsky, lo nunca visto en el muy conservador mundo artístico de aquella América. Hopper vendió su primer cuadro, un óleo de tema marinero, pero tuvo que volver a su modesto trabajo de ilustrador durante los siguientes diez años. Entre 1907 y 1910 viajó tres veces a Europa, a París naturalmente, pero también a Amsterdam, Londres y Madrid. Hizo una vida solitaria e instructiva y admiró sobre todo a Degas, Rembrandt, y Turner. Cézanne no le gustó nada y ni siquiera se enteró de la existencia de Picasso.

 

faro

 

Tras unos años de trabajo y pequeños reconocimientos, a partir de 1923 su vida cambió. Se casó con Josephine Nivison, compañera suya en el taller de Robert Henri, quien les había dado la siguiente instrucción: olvidaos del arte, pintad lo que os interesa en la vida. Hopper asumió esta visión y empezó a ser reconocido como un característico “pintor americano”, que se expresaba a través de un lenguaje lacónico, parecido al que usaban Hemingway y Faulkner en sus libros. Tuvo mucho éxito de crítica y abundantes exposiciones: el Museum of Modern Art le dedicó una amplia retrospectiva ya en 1933 y así comenzó su larga carrera como “monumento” del arte americano, que se iba a prolongar por más de cuarenta años. Llama la atención que la turbulenta época histórica que le tocó vivir no produjera prácticamente cambio alguno en su trayectoria como pintor. Hay que recordar que durante su vida se produjeron mutaciones importantes en los Estados Unidos y en el mundo. Bajo la presidencia de Teddy Roosevelt, el país se había lanzado al predominio como potencia con la victoria sobre España en Cuba y Filipinas. Poco después, provocando la ruptura de Colombia para construir el canal de Panamá en una república adicta consiguió abrir para sus flotas militares y comerciales el acceso al Pacífico. Luego vino la primera guerra mundial, la gran depresión de 1929, la reconstrucción del New Deal, la segunda guerra y la euforia que vino después. Hopper parece haber estado ajeno a todo esto, trabajando en su estudio y refugiándose en sus rincones favoritos de Maine y Massachusetts.. Sólo se conoce que recibió un premio en 1918 por diseñar un cartel propagandístico en favor de la entrada de los Estados Unidos en la guerra europea. Se publicó en la revista de una empresa dedicada a la industria militar y su título no podía ser más belicista: Smash the Hun! (¡Aplasta al bárbaro!), cosa que hace un obrero con un enorme martillo, enfrentándose a soldados alemanes de los que sólo se ven las bayonetas.

 

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La pintura de Hopper continuó siendo la misma durante su larga carrera, un realismo “americano” alejado tanto de las vanguardias europeas como de la literalidad cultivada por alguno de sus contemporáneos. Los objetos aparecen más bien citados o aludidos que realizados en detalle y el punto de vista está desprovisto del dinamismo o vitalidad de los naturalistas como Winslow Homer. Y sin embargo, la vida y la obra de Hopper no fue ajena a lo que estaba pasando a su alrededor. Para empezar, su trabajo como ilustrador le familiarizó con temas de actualidad, instantáneas periodísticas que le iban a acompañar más tarde como pintor. El aislacionismo que practicaron los presidentes Harding y Coolidge en la década de 1920, después de la euforia imperialista de principios del siglo XX, reafirmó su voluntad de mantenerse dentro de lo “americano” y contribuyó a su éxito profesional. La criminalidad y el caos que acarreó la prohibición de bebidas alcohólicas, reflejadas en el auge del cine negro también se introducen en la obra de Hopper a través de colores más oscuros y escenas alusivas. También le ayudaron las nuevas políticas de F.D Roosevelt de fortalecimiento del Estado y promoción de todo lo nacional americano, la industria, pero también la educación y la cultura.

 

newyork

 

En una época en que los americanos despreciaban el “estilo” como cosa de europeos decadentes, es la elección de los temas la que nos da la clave de la personalidad de Hopper. Dentro de una sorprendente continuidad, también fueron adaptándose a las circunstancias. ¿Cuales son estos temas? Inicialmente, y salvo los pocos grabados que prefiguran los relatos posteriores de soledad y alienación, Hopper se centra en el paisaje, pero en un paisaje visto no imparcialmente sino acompañado de un comentario ideológico. Los campos y los edificios reflejan la nostalgia de una América rural cuyo final se había ido acelerando tras la guerra civil de 1860-1864 a golpe de maquinismo y tecnificación. Una vía de tren, frecuentemente acompañada por unos postes de telégrafo, interrumpen la armonía de un paisaje o la majestuosidad de una casa que recibe los rayos del sol en medio de la nada. La casa suele ser una enorme mansión victoriana, para acentuar la incongruencia de su soledad. Y en la ciudad, especialmente en las imágenes de Nueva York, el artista deja también traslucir su nostalgia por la arquitectura clásica frente a los rascacielos, que ya existían en 1920 y que él hace aparecer cortados, fuera del foco de la imagen principal, como si los despreciara. Con frecuencia, el pintor nos revela, con curiosidad cercana a un cierto voyeurismo, escenas íntimas vistas a través de las ventanas de edificios que están a la altura del tren elevado que atraviesa veloz las calles de Manhattan.

 

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La depresión de los años 1930 introdujo en la obra de Hopper un creciente interés por las vicisitudes de los personajes, perplejos y deprimidos ante una situación existencial desesperada, propiamente “alienados”: de la naturaleza, de sí mismos y de las demás personas. Al nuevo estilo, algo más colorista bajo la influencia de los pintores impresionistas que Hopper había conocido en París, se añade al carácter frecuentemente cinematográfico de las escenas, cuando no a alusiones textuales al mundo del cine (Marty, de Delbert Mann era una de sus películas preferidas). Los personajes de los cuadros callan, como el propio Hopper, aislados en la calle o en los locales públicos. Una señorita de mirada triste toma el café ensimismada y ajena. O come un “chop suey” en conversación tensa con otra mujer que nos da la espalda. Una pareja calla en un bar de aspecto sospechoso visible desde la calle. Un matrimonio en el campo mira con expresión adusta al horizonte ante la indiferencia del perro, mucho más agraciado que ellos, que juega sin prestarles atención. La acomodadora del cine medita aburrida en la oscuridad, quizá sobre lo que va a hacer a la salida, para lo que viene preparada con unos zapatos de tacón alto. Intrigan, sobre todo, las enigmáticas mujeres que miran por las ventanas de estrechas habitaciones de hotel. No sabemos bien si son ellas las que miran o si más bien son miradas desde el exterior. No dicen nada, se limitan a recibir el intenso sol que entra por la ventana, se diría que en actitud de adoración de ese dios ancestral. Todos ellos callan y somos nosotros quienes tenemos que imaginar las historias que sugieren estas instantáneas.

 

hopper

 

En los años de la segunda posguerra, el tono de los colores vuelve a oscurecerse y a hacerse agrio y deslumbrante, según las escenas. Unos ancianos toman el sol ante un paisaje que no se ve, una ventana que no da a ninguna parte inunda de sol una habitación vacía. La progresiva abstracción y una cierta tosquedad o descuido en el tratamiento de la figura humana se revelan especialmente en un último cuadro, de 1965, que representa dos payasos perdidos en el escenario y que parecen representar al artista despidiéndose del público. Josephine, la esposa del pintor, que fue durante muchos años su modelo, sobre todo en los numerosos esbozos preparatorios de los cuadros (en la versión definitiva, el parecido se desvanece), aparece deteriorada y cargada con el peso de los años. Hopper tiende a la abstracción sin quererlo aceptar. A la vez, la banalidad de sus temas empieza a influenciar a la nueva generación del Pop-art. Las gasolineras sin coches, los anuncios de laxantes en el escaparate de una farmacia van a ser la inspiración del nuevo estilo americano, que reconoce la influencia del maestro al tiempo que se aleja de él a toda velocidad.

 

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En 1934, Hopper y Josephine, consagrados ya, se habían hecho construir una casa-estudio en Truro, el pueblo situado más al norte de Cape Cod, donde alternaban su vida con la de su casa en la Washington Square de Nueva York. Esta región de Massachussets, no muy lejana del pueblo natal del pintor, atrajo desde muy pronto a Hopper, sus paisajes, sus casas algo incongruentes con el entorno natural (como la que inspiró a Hitchcock para su película Psicosis). Allí pintó en su juventud multitud de acuarelas que le dieron sus primeros éxitos profesionales y luego siguió pintando casas y escenas en el mar, que revelan su nostalgia por la simetría de las embarcaciones que veía desde la ventana de su casa natal en Nyack. Pero sobre todo sobresalen los cuadros de faros y de las casas que suelen rodearlos, que con frecuencia sustituyen a la imagen del mar. Están iluminados, como tantos otros cuadros suyos, por esa luz especial, nórdica y casi siempre fría que los baña casi con violencia. Hopper dijo en una ocasión: “Cuando el paisaje me habla, tengo que estar absolutamente silencioso”. Asi captó paisajes físicos y humanos, en silencio y transmitiéndoles la impronta inconfundible de su genio de artista. Con los defectos de realización que se le han criticado, Hopper fue el más importante realista americano. Como sentenció en 1946 el crítico Clement Greenberg: “no era un buen pintor; pero si lo hubiera sido no hubiera sido tan gran artista”.

 

 

(KRANZFELDER, Ivo: Hopper, Visión de la realidad; Taschen, Madrid 2002.–GRAU, Julie, ed.:Edward Hopper and the American Imagination; Whitney Museum of American Art, Nueva York, 1995.–STRAND, Mark: On Edward Hopper; The N.Y. Review of Books, 25.6.2015.–ROSENBERG, Harold: El arte en Estados Unidos; en Historia de las civilizaciones 12, Alianza, Madrid, 1989.–Maurois, André: Histoire des États-Unis; Ed. Albin Michel, Paris 1947)

 

 

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