Mallet-Stevens, la villa Noialles en Hyères, 1923

Robert Mallet-Stevens (París, 24 de marzo de 1886-París, 8 de febrero de 1945) representa dentro de la historiografía de la arquitectura del siglo XX, una suerte de enigma crítico, al carecer su obra de la proyección que se merece. Fruto tal vez, todo ello, de los años centrales que ocupa su trabajo entre 1914 y 1939, es decir en plenitud de la entreguerra y bordeando los conflicto bélicos. Comprendiendo, además, los años de la llamada por Franco Borsi la década del diablo; una década que comienza con el hundimiento de Wall street y termina con la invasión de Polonia por la Wehrmacht. Y así la Enciclopedia de la Arquitectura Moderna, de Wolfgang Pehnt y Gerde Hatje de 1963, apenas le dedica seis líneas, para declarar solemnemente: “Arquitecto exponente de la vanguardia arquitectónica francesa en los últimos veinte y primeros treinta. Sus edificios, y en particular sus casas privadas, están caracterizadas a menudo por un énfasis cubista”.

 

 

La otra cuestión crítica tiene que ver con la relevancia adquirida por Mallet-Stevens en 1925 en la Exposición de Artes decorativas industriales modernas de Paris, donde llega a diseñar junto a Sonia Delaunay y Gabriel Guévrékian el Jardín cubista, y el sólo aparece como responsable del monolito de la oficina de Turismo. Guévrékian ya había utilizado en el Salón de Otoño de 1923, algunos croquis de Mallet-Stevens para su villa construida en hormigón que tanto llamó la atención. Sería, igualmente responsable del Jardín triangular de la villa Noailles, del mismo año del Salón de Otoño.

 

Robert Mallet-Stevens

La relevancia adquirida por las formalizaciones de la línea Art-Déco (decorativista superflua para algunos puritanos, y banal para otros intransigentes) que se expandirían desde 1925, aunque Martin Batterstby establece unos inicios en 1910, interrumpidos con la Gran Guerra, cumpliría un programa de extensión social del gusto y de la modificación sensible, equivalente al proclamado por Bauhaus, pero sin la carga político-social de los artistas alemanes. La supuesta frivolidad del estilo Art-Déco, la vida brillante de la década de los 20 que en palabras de Batterstby fija como “La concepción popular de los años comprendidos entre el Armisticio y la caída de Wall street es un periodo de alegría frenética, de faldas cortas y bolsos Oxford, de jazz, ginebra y drogas”. Un éxtasis enloquecido y frívolo, como las fotografías capturadas por Jacques Henri Lartigue o como las pinturas de Tamara de Lempicka (a quien Mallet-Stevens diseñó su taller). Por su parte Franco Borsi en su obra L’ordre monumental. Europa 1929-1939, fija con más detenimiento la cuestión de la Componente cubista en la arquitectura de los años veinte. “La relación entre cubismo y arquitectura es un asunto delicado, un problema no resuelto por la crítica. Porque desde las apariencias inmediatas, la arquitectura moderna, el estilo Novecento, son en cualquier forma cubistas, ya que exaltan el volumen puro, la geometría de los volúmenes…En Pintura la resolución del momento Analítico, es sintético; y en Arquitectura la percepción es analítica, pero el proyecto es Sintético. Donde la debilidad de la etiqueta Cubista en la fortuna crítica del Movimiento Moderno, no sirve más que ocasionalmente y sobre todo superficialmente, para explicar el código, como diría Mallet-Stevens, o aún cuando se habla del clasicismo de Roux Spitz o de la arquitectura checoslovaca de Praga”.

 

Todo ello, todo ese continente formal enloquecido actuaría como lastre en el reconocimiento crítico de Mallet-Stevens. Pero ello no impide reconocer su presencia activa en diversos frentes creativos. En 1922 publica una serie de dibujos que aparecen en la obra denominada Una ciudad moderna; en 1924 realiza los decorados para la película de Marcel l’Herbier La inhumana, donde interviene también Ferdinand Lèger. En 1929 Man Ray rueda en la villa Noailles la película The Mysteries of the Château de Dé. En ese mismo año, participó en la fundación de la Union des Artistes Modernes (UAM), formada por diseñadores y artistas disidentes de la Société des Artistes-Décorateurs (SAD), que fue consolidada con la presencia de Le CorbusierCharlotte Perriand y Jean Prouvé, y que aspiraba, al igual que hiciera la experiencia anterior de Bauhaus, a promover las tendencias modernas en la decoración y la industrialización en el arte.

 

Diplomado por la École spéciale d’architecture de París en 1910, trabajó primero, debido a su interés por la colaboración entre las diversas artes, como diseñador de mobiliario y de decorados para el cine, llegando a fundar la revista La Gazette Des 7 Arts . Posteriormente, se centraría en trabajos propios de arquitectura, trabajando casi en exclusiva para clientes privados. En el ámbito público, diseñó uno de los cuarteles del servicio de bomberos de París. De estos años es su proyecto de la Iglesia de San Nicolás (1935) en Paris, que se emparenta con posiciones de la Arquitectura Racional italiana, particularmente con el Danteum de Terragni. Durante la Segunda Guerra Mundial y en la Francia ocupada, tuvo que refugiarse del Gobierno de Vichy, en Penne-d’Agenais, en el departamento del suroeste de Lot y Garona, como consecuencia de estar casado con una ciudadana una judía perseguida. Su obra y sus realizaciones, poco conocidas a su muerte, cayeron en el olvido hasta la década de 1980, cuando empiezan a realizarse algunas revisiones críticas. Posteriormente, una retrospectiva de su obra en el Centro Pompidou de 2005, ayudó a asentar su memoria.

 

 

La villa Noailles, construida en 1923 en Hyères, departamento de Var, para el vizconde Charles de Noailles y su esposa Marie-Laure Bischoffsheim, mecenas y amigos de grandes figuras del arte moderno, como Dalí, Stravinsky o Man Ray, es un punto más en el trabajo de Mallet-Stevens en soluciones residenciales de gran programa, como las producidas en Auteil, en situaciones urbanas cerradas. Por contra la villa Noailles se levanta sobre un terreno escarpado y escalonado frente al Mediterráneo, donde daría salida a un conjunto de viviendas notables agrupadas en las proximidades, de Emmanuel Pontremoli, de Jacques Marcel Auburtin, de Eileen Gray (ya vista en estas páginas) y el remate del Cabanon de Le Corbusier. En todo caso, ninguna de las obras bebe de la inmediatez constructiva del Mediterráneo, jugando con otros principios y valores.

 

Así la Villa Noailles, se ubica más en la estirpe centroeuropea que había indagado Adolf Loos desde sus teorías del Raum-Plan y en la desnudez decorativa que la hace representativa de los principios del movimiento racionalista, tanto por su búsqueda de la máxima luminosidad, por la funcionalidad escueta y por su economía decorativa. Aunque esta modalidad de la articulación espacial sea más visible en la pieza parisina levantada para los escultores Martel, que en la presencia articulada y escalonada de la casa vizcondal de los Noailles. Donde el énfasis de la visibilidad se advierte tanto en la solemnidad del torreón mirador, como en el juego escalonado de la jardinería que establece una rara dialéctica entre la naturaleza alterada y la arquitectura representada.

 

En unos ecos, además, retomados de los temas de la gran jardinería del Versalles monárquico, pasando a otros principios de una Villa cubista y moderna y ajardinada como relato complementario. En una terraza hay una pradera con unos cuantos naranjos y cipreses, en cuya cerca –aplicando la técnica surrealista de poner los objetos fuera de contexto- unos grandes huecos recortan vistas sucesivas de la costa, alternadas con arbustos podados en esfera, mientras desde fuera se ven los árboles a través de las ventanas, como si crecieran en un interior. En todas las disposiciones de paisaje y jardín, aletea la mano sabia de Gabriel Guévrékian, que colaboraba ya con Mallet-Stevens desde 1920. Al lado, pero a una cota más baja, Guévrékian realizó otro jardín triangular con dos esferas metálicas (luego sustituidas por naranjos) y un damero escalonado donde se alternan teselas y tulipanes, y que se eleva hasta un estanque rectangular; en el vértice, una escultura de Jacques Lipchitz gira sobre el fondo del paisaje que dejan ver los muros recortados. Man Ray filmó allí en 1928 su primer film Les Mystères du Château des Dés.

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