Frederick Kiesler, el Surrealismo y la Endless house, 1950-1960

El arquitecto Frederick Kiesler nacido en 1890 en Tschernovitz, entonces parte del Imperio Austro-Húngaro –y hoy en día parte de Ucrania–, Kiesler recibió su formación como arquitecto en la Universidad Tecnológica y en la Escuela de Bellas Artes de Viena. Debido a sus intereses teatrales, acabó involucrándose en la escenografía del momento, siendo invitado más tarde a participar en la Exposición Internacional de Teatro en Nueva York en 1926, ocasión que aprovechó para presentar un concepto ovoide llamado el teatro sin fin, de donde arrancarían sus ideas preliminares de la Endless house o Casa sin fin.

 

 

Como si pudiera sostenerse tal concepto infinito en la habitación y morada del hombre; puede haber infinitud sin límites en las moradas de los Dioses y en las Casas de los Muertos, pero rara vez la exploración de las Casas de los Vivos se compaginará con la extensión infinita. Cosa diferente de su prematura propuesta teatral interminable, de la idea postduchampiana de Marcel Broodthaers sobre que “una obra nunca empieza ni termina”, o incluso de la desplegada por Le Corbusier en 1935, con el Museo de crecimiento infinito. Y creo, de entrada, que el concepto de Casa sin fin, es un concepto equívoco que nos remite a la imposible carrera de Arquímedes y la tortuga: Nunca llegarás a nada, sería la coda argumental a la manera de los cuentos primeros de Juan Benet.

A partir de esa experiencia temprana, Kiesler y su esposa deciden mudarse permanentemente a Nueva York. Donde tuvo más que dificultades para forjarse una reputación y un nombre, hasta que en 1942 Peggy Guggenheim lo invitó a diseñar su legendaria exposición Art of this century.

 

Frederick Kiesler

Si la arquitectura y el surrealismo tuvieron cierta dificultad en relacionarse la una con el otro, ése no fue el caso de Kiesler. Él se involucró directamente con los surrealistas a principios de la década de los cuarenta, en momentos de declive evidente del Surrealismo y coincidente con la fuga de muchos miebros del grupo, Francia a Estados Unidos. Aunque Kiesler ya había experimentado con el espacio continuo en la forma de escenarios teatrales desde que Karel Čapek, un guionista checo, le pidió diseñar el escenario para una producción teatral llamada R.U.R. puesta en escena en Berlín en 1923. El resultado de aquello, fue un extraordinario juego de piezas móviles, aparentemente intercambiables. Colegas arquitectos de Kiesler como Van Doesburg, Schwitters, Moholy-Nagy, El Lissitzky y un joven Mies van de Rohe acudieron a la obra teatral y le ofrecieron a Kiesler una apreciable reputación y un sitio privilegiado dentro de la vanguardia de Europa central.

 

 

El teórico de la arquitectura checo Dalibor Vesely, (“Surrealismo, Mito & Modernidad”, Architectural Design, 1978, 88-89) alguna vez escribió que Frederick Kiesler fue el único arquitecto surrealista cuya legitimidad formal no podía ser cuestionada. Aunque esta afirmación pareciera un tanto definitiva, en realidad no habla mucho acerca de la relación que existió entre la arquitectura y el Movimiento Surrealista. Bien cierto es que la coexistencia en paralelo del Movimiento Moderno y del Surrealismo, no hacen sino señalar las diferencias de las dos orillas. El Movimiento Moderno verifica su propuesta de la Arquitectura desde un desdén anti-historicista y anti-retórico; cuando, bien cierto es, que el primer Breton acepta el legado de la historia. Legado que Oliva María Rubio conecta con la afirmación de Adorno al advertirnos que “No hay que negar abstractamente la tradición, sino criticarla desde una actitud no simplista a partir del estado actual de las cosas. Tal es la forma en que el presente continúa el pasado. Nada debe ser aceptado sin reparos sólo por que exista y porque alguna vez haya tenido algún valor, pero tampoco carece de él porque haya pasado: el tiempo sólo no es criterio alguno”. De igual forma el Movimiento Moderno plantea el artificio arquitectónico desde una visión del objeto técnico y desde su vigor constructivo y su valor compositivo; frente a esos valores el Surrealismo se inclina por el desdén hacia la técnica, por su vindicación de la Fantasía y por la búsqueda de toda descomposición. Más aún la Arquitectura que va a generar el Movimiento Moderno es hija de una fuerte formulación teórica, nacida de una tesis argumentada, frente al mismo desdén esgrimido por toda Tesis por los surrealistas. Bastarían estas afirmaciones para entender las dificultades de hilvanar tales argumentos acerca de una arquitectura del Surrealismo y de asumir como tal la Endless house.

 

 

Hay quien pese a ello, ha tratado de indagar en ciertas matrices figurativas de algunas arquitecturas producidas cuando el Movimiento Surrealista se había extinguido, como ocurre con Kiesler. Matrices que serían la incorporación, no de un corpus teórico, sino la incorporación de fragmentos de un cuerpo desgajado: Anatomía del Despojo frente a Anatomía del Modelo. Sí hay notas surrealistas en ciertas secuencias del Pop-Art, en Fluxus y en algunos planteamientos del Arte Conceptual; similar razonamiento podría aplicarse a las propuestas urbanas de la Internacional Situacionista, en algún Venturi y en la veta de artífices agrupados en la estela del Posmoderno. Pero en todo caso, serían ya reminiscencias aisladas, tratadas como objects-trouvées, extraidos de los baúles de la memoria histórica. Frente a las primitivas acciones surralistas que proponen un jamais-vu, ahora estaríamos en presencia de un deja-vu. Si no existen, propiamente, las formas surreales en la Arquitectura, tal vez si pueden percibirse las sensibilidades atentas a esa dirección, y de esa exploración tratan estas líneas conb Kiesler al fondo. Sensibilidades que conectan con la aseveración de Breton de que “en el Surrealismo no hay reglas sino actitudes”.

 

 

En el ámbito del Surrealismo, rara vez se han establecido marcas capaces de emparentar dicho movimiento con un perfil construido propio y autónomo. Tal vez, porque para Bretonla obra de arte, so pena de dejar de ser ella misma, debe permanecer desligada de todo fin práctico”. Tal vez porque la tetralogía del Papa Breton se asentaba en la Poesía, el Erotismo, la Política y la Pintura; y la Arquitectura era considerada –con Hegel– como la más elemental de las Artes y por ello no perdía su fin práctico, pese a todo. Los autores del Canon Moderno, han ladeado tales cuestiones y han eludido cualquier y intento por explorar tales raíces, obsesionados como estaban por la caja universal de acero y cristal. Así Siegfrid Giedion en su trabajo fundamental Espacio, tiempo y arquitectura, sólo produce una anotación lateral al revisar el universo formal de Alvar Aalto. Universo formal que vincula a los fiordos fineses o a los ramajes de los bosques nórdicos, para explicar el despliegue curvilíneo del maestro finlandés. Así al hablar del techo de la biblioteca de Viipuri establece: “Las curvas irracionales del techo se deslizan suavemente a través del espacio, como las líneas serpenteantes de una pintura de Miró”. Propuesta de enlace de Alto-Miró que no tiene posteriores indagaciones. De igual forma en el trabajo editado por Nikolaus Pevsner The antirationalist. Art Nouveau Architectura and design, no hay una sola marca a propósito del Surrealismo como eje temático capaz de influenciar en la Arquitectura moderna. Trabajo este, producido a contracorriente de lo expresado en Los pioneros del Movimiento Moderno: de Morris a Gropius, y que trata de dar cabida a algunos aspectos inexplorados o marginados. Aspectos que viajan desde el Art Nouveau más denso de Guimard, hasta el Expresionismo de Poelzig; incluso se indaga en el Cubismo checo o en el legado vítreo de Paul Scheerbart. Pero pese a ello, el Mapa surrealista del mundo de 1929, es considerado por Juan Antonio Ramírez como una prueba de que existe una concepción espacial surrealista. Concepción espacial recorrida por alteraciones violentas del espacio, compresiones irónicas y dilataciones forzadas de la geografía, que expresan justamente valores como el Onirismo, el Automatismo, la Condensación, el Desplazamiento, la Ironía y la Extrañeza. Un poco en la órbita de lo expresado por Breton, al definir al Surrealismo como “Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento sin la intervención reguladora de la razón y ajeno a toda preocupación estética y moral”.

 

 

Valga por tanto expresar el nucleo duro temático del Surrealismo en torno a su Irracionalismo y su desdén estético-moral; cuando bien a las claras las premisas del Movimiento Moderno pivotaban por una Racionalidad militante y un proyecto de renovación y redención estético y social. La dificultad de plasmar e identificar una arquitectura surrealista tal vez sea la de incorporar el Onirismo a la edificación; tal vez sea la imposibilidad de incorporar el Automatismo como un registro proyectual; o tal vez sea, la dificultad de asumir el eje central del Surrealismo como en la interpretación de los sueños –Condensación, Sustitución y Desplazamiento– con su versión edificada. ¿Cómo hacer estructuralmente inteligible algo tan antiestructural como el Desplazamiento?, ¿cómo verificar constructivamente la Sustitución, eludiendo el estatismo de la fuerza gravitatoria? y ¿cómo representar espacialmente la Condensación, que de hecho niega toda potencialidad expresiva del espacio? Es este, y en otra clave, el conflicto detectado por Walter Benjamin entre libertad y revolución a propósito del Surrealismo. Conflicto, que curiosamente expresa en un ejemplo en clave arquitectónica. “¿Pero consiguen soldar esta experiencia de la libertad con la otra experiencia revolucionaria, la que tenemos que reconocer, puesto que la teníamos ya: la de lo constructivo, dictatorial de la revolución? ¿Consiguen unir la revuelta a la revolución? ¿Cómo nos representamos una existencia, que se cumpliese por entero, en el boulevard Bonne-Nouvelle, en espacio de Le Corbusier y de Oud?”. ¿Cómo se compatibiliza, por tanto el Orden constructivo, dictatorial si se quiere, de esos ejemplos de la arquitectura que se quiere revolucionaria de Le Corbusier y de Oud, con las ansías de libertad del Surrealismo? Probablemente en ese énfasis se ejemplifique el conflicto del propio movimiento Surrealista, cuando transforma la cabecera de su órgano de expresión que pasa de llamarse La Revolución Surrealista a denominarse El Surrealismo al servicio de la Revolución. Si la forma arquitectónica revolucionaria era la heredera del Bauhaus o de L ´Esprit Nouveau, poco lugar quedaba libre para articular una expresión surreal de la Arquitectura.

 

 

En efecto, Vesely afirmó que la Arquitectura nunca fue una parte integral del Surrealismo, lo cual no hace más que poner en evidencia las limitaciones que tuvo ese movimiento para ser aplicada en la Arquitectura. Más bien los medios preferidos por el Movimiento Surrealista fueron la poesía, la pintura y la escultura, y esto tal vez, porque el movimiento buscaba una reconciliación entre la realidad y los sueños. Pero una cosa era explorar las limitaciones del inconsciente a través de medios tradicionales y otra muy distinta era hacerlo a través de la Arquitectura, debido a que esta última se encuentra tan incrustada en nuestra vida cotidiana como en leyes físicas inexorables. Bernard Tschumi, por otra parte, creía que los puntos de encuentro que se dieron entre la Arquitectura y el Surrealismo tenían que ser cuidadosamente examinados para entender las razones por las cuales fueron tan escasos como conflictivos. Los arquitectos, escribió, prefirieron relacionarse con De Chirico, más que con Bataille o Tzara, no solamente por el obvio vínculo visual de la arquitectura representada en la pintura; sino más bien porque, prosigue Tschumi, la Arquitectura en ese momento no estaba lista para explorar las conexiones entre el Espacio y el Inconsciente. En su lugar la Arquitectura se encontraba más centrada en los aspectos formales y tecnológicos, como para interesarse en la exploración filosófica o poética del espacio.

 

Frederick Kiesler and Willem De Kooning, New York, 1960

Y en estas coordenadas, es donde hay que ubicar la   propuesta de Kiesler de la Endless house, como pieza que se reclama de ciertas valencias del Surrealismo. Pieza y maqueta que, vista desde hoy, no elude su condición inequívocamente escultórica; incluso cuenta con un aire de escenografía evidente o de recreación de cavidades orgánicas. El estudio Dentro de la casa sin fin: arte, gente y arquitectura (Inside the Endless House, Art, People, and Architecture: a Journal), publicado en Nueva York en 1966, es el título del diario de trabajo de Frederick Kiesler desde 1955 y que supone de hecho la clausura de sus estudios y, por ende, la claudicación de la Endless house.

 

 

En el diario y en las notas recogidas, Kiesler compone los fundamentos de su propuesta en diferido: cuando ésta ya no puede avanzar y sólo se exhibe como una maqueta de un sueño imposible. El diario, como no podía ser de otra forma, abunda en comentarios menores y en observaciones descentradas sobre la sociedad, sobre el arte y sobre la desconfianza de Kiesler y su propuesta hacia la promesa tecnológica en plenitud y apogeo. Y ello se hace evidente en su carácter formal, no sólo orgánico sino más aún pretecnológico, que la dota de un aroma de Pasado Pluscuamperfecto. El diario presenta sus crónicas de viajes, sus tribulaciones, así como sus principales ideas acerca de su proyecto más celebrado y famoso: La casa sin fin. El diario de Kiesler representa un documento en la historia de la Arquitectura poco conocido y estudiado, que nos habla sobre la relación entre la Arquitectura y los movimientos de vanguardia de la época. Aunque su carácter haya que ubicarlo más en la literatura de la Arquitectura o en la Arquitectura pintada que en la Arquitectura señera del siglo XX.

 

 

Y, por ello, no es posible como apunta Vesely, buscar el punto de reconciliación entre el sueño y la realidad, entre el alfa y el omega. Punto equidistante de aquella aspiración de los alquimistas y su Grande Ouevre, como André Breton mismo escribió. La Grande Ouevre en la tradición hermética era un concepto que podría llamarse el Punto Supremo. Precisamente era en la creación de un nuevo mito que los surrealistas intentarían juntar los elementos de la mitología tradicional, hoy innegablemente separados, con el presente. Y ello, explicaría, según Vesely, la fascinación que los surrealistas sentían por las formas arcaicas de la existencia. Como en la Endless house.

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