Censura sexual del cine en España: una breve historia.

“Todas las censuras existen para impedir que se desafíen las concepciones actuales y las instituciones existentes. Todo progreso es iniciado al desafiar las concepciones actuales y es ejecutado al cambiar las instituciones existentes. Por lo tanto, la primera condición para el progreso es la supresión de la censura.”

 George Bernard Shaw

El fenómeno de la censura se ha venido ejerciendo en todos los ámbitos de la vida, en todas las culturas y en todos pueblos a lo largo de la historia, siendo mucho más frecuente en regímenes dictatoriales y sobre todo en materia de ideas políticas y de sexo, sin que se sepa con seguridad la íntima relación que tengan estas dos materias. Todos los gobernantes supieron inmediatamente ver la importancia de este medio en el adoctrinamiento político como forma de controlar, educar e influir en el pueblo, apartándole así de ideologías contrarias a la suya. Por ello enseguida, ya en el inicio de la guerra civil, Franco y sus hombres de confianza pusieron en marcha la institución de una censura eficaz del cine. Como botón de muestra veamos uno de los preámbulos de la Orden para el Perfeccionamiento Técnico de la Censura publicada en 1938:

“Siendo innegable la gran influencia que el cinematógrafo tiene en la difusión del pensamiento y en la educación de las masas, es indispensable que el Estado vigile en todos los órdenes en que haya algún riesgo de que pueda apartarse de su misión…”  (1)

Sin embargo, en contra de lo que tradicionalmente se tiende a  pensar, la censura del cine en España no la inventó el general Franco tras su acceso al poder, ya que realmente se pone en marcha en 1912, que es cuando Alfonso XIII, con conocimiento de causa ya que era un gran consumidor de cine pornográfico de encargo, regula una censura específica para las películas, reconociendo su necesidad y pertinencia. Se lleva a la práctica por primera vez por orden del gobernador de Barcelona, Rafael Andrade el 19 de octubre de 1913 por considerar que debían perseguirse y prohibirse “las cintas pornográficas, las que representen crímenes, suicidios, adulterios, amoríos vehementes, robos, aquellas en que se dé malos tratos a los niños, etc…”. El cine mudo fue su objetivo y entre los miembros que componían esta primera “comisión censora” figuraban, un sacerdote y una dama catequista. Fue tal el éxito de esta comisión que inmediatamente se implantó en el resto de las provincias y pueblos importantes de España. Hay que tener en cuenta que cabía la posibilidad de que existieran tantos censores “oficiales” como pudieran nombrar cada uno de los Gobernadores Civiles y Alcaldes de España.

La mecánica de la censura, según iremos viendo, era muy simple: prohibir íntegramente, cortar escenas o planos, modificar los diálogos o impedir que la película fuera declarada de “Interés Nacional”, lo que llevaba consigo la pérdida de las subvenciones estatales y esto llevaba en muchas ocasiones a la productora a la quiebra y a la película al fracaso.

Pero la influencia de esta citada comisión censora no se limitó a las películas y a sus contenidos sino que, por ejemplo, en 1921 se ordenó a los empresarios de los cines de Madrid que las salas de proyección estuvieran divididas en tres espacios separados: uno para las señoras solas, otro para los caballeros solitarios y un tercer espacio para las parejas, éste último iluminado con una luz roja que impidiera o al menos dificultara la creatividad artística que pudiera producirse también fuera de las pantallas, al amparo de una oscuridad cómplice y protectora. Por ello en sus escritos, algunos miembros de la Iglesia, que se habían dado cuenta de esto, subrayaban que: “no menos peligrosa es la sala de cine: su aire pútrido, su oscuridad y la mezcla de sexos” (2). Aducían con pertinencia el sabio adagio latino: “Qui male agit, odiat lucem”. En 1936, en la encíclica “Vigilanti cura” de Pío XI, se denunciaba el hecho de que las películas “se proyectan ante espectadores reunidos en locales semioscuros y con relajación, la mayoría de las veces, de sus facultades mentales y de sus fuerzas espirituales”. Esto es expresado con gran plasticidad por F. Castello de la siguiente manera:

“Cuando por la pantalla pasa una escena descarnada y el espectador o la espectadora, protegidos por la oscuridad impunista, sienten el mutuo contacto de sus personas, en medio de un abandono absoluto de tutela o vigilancia, ¡quién duda que, por lo menos el peligro, se centuplica en tal ambiente, y que es necesaria toda la divina gracia para no caer en las redes del enemigo!”  (3)

En muchos casos los acomodadores de las salas se convirtieron en celosos cuidadores de las buenas formas y sorprendían con frecuencia con la luz potente de su linterna a las parejas de enamorados que prestaban en ese momento escasa atención al desarrollo de la película, mientras les conminaban con voz autoritaria a que se “comportaran como Dios manda”.

En Noviembre de 1936, el gobernador de Logroño, Emilio Bellod, manda que todas las películas que se expongan “se acomoden al medio ambiente moral y patriótico en que vivimos” y pedía que “mientras nuestros soldados derraman su sangre generosa en el frente de batalla defendiendo la religión y la patria no se proyecten películas de bajo nivel moral que están corrompiendo a la juventud”. (4)

En el año 1937 se crea la “Junta Superior de Censura Cinematográfica”, cuya sede se fija en Salamanca, asignándole la función de “revisar o censurar debidamente todas las cintas cinematográficas que tengan entrada o se impresionen en la zona nacional expidiendo un certificado de las que puedan proyectarse”, prohibiéndose en todo o en parte las películas que tuvieran carácter de propaganda social, política o religiosa que fueran contrarias a la moral o a las ideas del Régimen. El Reglamento de la Junta decía en su artículo 4º que “Los acuerdos de la Junta serán tomados por mayoría. No obstante, el voto del representante de la Iglesia será especialmente digno de respeto en las cuestiones religiosas y será dirimente en los casos graves de moral en los que expresamente haga constar su veto”. Esta Junta era la última instancia y inapelable en sus fallos. Debido a las actuaciones de la censura “local” que, se llevaba a cabo en los pueblos y capitales de España,  para evitar que una vez autorizada una película por la Junta de Censura pudiera ser, en un exceso de celo sobrecensurada, se publicó una orden que decía: “Ninguna autoridad podrá suspender la proyección, por razón de censura, de ninguna película debidamente censurada”. (5)

Ante esta situación, se elabora una primera normativa en Sevilla en 1937, “a la que deben sujetarse los señores censores nombrados para esta labor”. De esta extensa normativa vamos a resaltar sólo un detalle del apartado titulado “Efusiones amorosas” en el se destacaba lo siguiente:

“Se viene diciendo desde que aparecieron las primeras películas que el cine es ritmo y celeridad por lo que no tienen justificación esas escenas entre enamorados, tan frecuentes en las producciones americanas que llegan a ser interminables…y que debido a la especialización de algunos actores, puede llegar a hablarse de la forma de besar de fulana o de mengano. Para que la efusión merezca disculpa o pueda tolerarse debe hacerse con extraordinaria rapidez y no puede ocupar varios metros de cinta…”

Y además, cuando haya que cortar alguna escena o secuencia, se propone un corte limpio, es decir, que no se note, ya que:

“si el público percibe una amputación puede hacer cábalas sobre qué se ha suprimido e imaginarse una escena más escabrosa que la que existía realmente”. (2)

La postura de la Iglesia ante el cine fue de condena absoluta del propio medio. En septiembre de 1939 escribe el Obispo de Pamplona Monseñor Olaechea:

“Son los cines tan grandes destructores de la virilidad moral de los pueblos, que no dudamos que sería un gran bien para la Humanidad el que se incendiaran todos… En tanto llegue ese fuego bienhechor, ¡feliz el pueblo a cuya entrada rece con verdad un cartel que diga: Aquí no hay cine!” (2)

El Padre Ayala, jesuita de gran fama e influencia, abundaba con algo menos de fuego pero con igual contundencia:

“No se debe ir ni a las películas buenas. Las mejores son menos malas… El cine es la calamidad más grande que ha caído sobre el mundo desde Adán para acá. Más calamidad que el diluvio universal, que la guerra europea, que la guerra mundial y que la bomba atómica. El cine acabará con la humanidad.” (2)

Vemos pues el rechazo de la Iglesia al cine en general, pero debemos añadir que todavía era mayor en el caso de los niños y los jóvenes (se llegó a prohibir la entrada a los cines a los menores de catorce años) por considerarlo una “escuela de perversión”, “vehículo de inmoralidad”, “descarado insulto al pudor y a la decencia”, “espectáculo estupidizante y embrutecedor” y “pecado u ocasión próxima de pecado”. Para apoyar esta idea cuentan la historia del hombre que fue infiel a su mujer porque lo vio en el cine, o la señorita soltera que descuidó su casa porque vio que las actrices hacían otras cosas generalmente más divertidas, o el joven que se perdía en el pecado de la lujuria y arruinaba su vida ante las propuestas deshonestas de alguna película, etc.

Muchas veces la Iglesia había echado mano de la medicina para justificar su rechazo al sexo como, por ejemplo, el célebre jesuita Valentín Incio que escribe en un libro de texto de Bachillerato titulado ”La moral”, que por cierto fue declarado de “Interés Nacional” en 1939, lo siguiente:

“Según juicio de los más afamados médicos, las perturbaciones cardiacas, la debilidad espinal, la tisis pulmonar, la epilepsia, las afecciones cerebrales, la enteritis crónica y de un modo especial la sífilis, son ordinariamente triste herencia del pecado deshonesto”. (2)

Considerándolo un buen argumento de nuevo echó mano la iglesia de la medicina, en este caso para apoyar su lucha contra el cine, llegando a decir en 1958 que el propio cine también era perjudicial para la salud:

“Es doctrina comúnmente admitida en la ciencia patológica que el cine es la causa principal de no pocas enfermedades que atormentan a la juventud y que afectan sobre todo a los ojos y al sistema nervioso produciendo desequilibrios psicológicos, además de retardar y atrofiar la inteligencia y despertar apetitos concupiscentes”. (3)

La Iglesia dio al régimen franquista soporte ideológico en materia de moralidad, consiguiendo “la subordinación sexual del pueblo a cambio del aval político al nuevo régimen”, y condicionando de forma grave la educación sexual de los españoles. (3)

Hay que pensar que en esta época el clero se inmiscuía prácticamente en todos los ámbitos de la vida del pueblo español y llegó a legislar, por ejemplo, sobre el trabajo en los días festivos, la decencia en el vestir, la blasfemia, el uso de playas y piscinas, el uso de los templos como lugares para pronunciar arengas patrióticas, etc. Para mantener su poder para seguir llevando a cabo esta labor moralizadora a ultranza, se difundían a través de la prensa y los noticiarios informaciones propagandísticas de diversa índole, como por ejemplo, la que aseguraba que el General Franco oía misa a diario, comulgaba con frecuencia, hacía ejercicios espirituales todos los años y a veces pasaba la noche en oración ante el Santísimo Sacramento expuesto pidiendo luz y ayuda al cielo. (3)

Como la gente a pesar de todo esto acudía con frecuencia al cine ya que era una de las escasas fuentes de diversión y de escape de la dura realidad que se vivía en aquella época, la Iglesia se tuvo que adaptar a esta situación y puso en marcha su propia censura ya que la censura oficial le parecía muy blanda y creía que esta falta de celo de los censores estatales perjudicaba al ciudadano español, haciendo que su moral se relajara en exceso. Algunos obispos llegaron a decretar la excomunión para aquellas personas que acudiesen a ver algunas películas. El Padre Peiró se erigió en jefe de la censura moral y religiosa del cine y cuenta con orgullo cómo las decisiones de su equipo de censores no podían ser discutidas y añadía que su aparato censor “funciona con una eficacia que no se advierte en ninguna otra área de la vida intelectual”. Decía que había visto más de seis mil películas y que había cortado más de kilómetro y medio de celuloide solo en besos de distintas intensidades y duraciones. (3)

Pasaremos por alto aquellos primeros años en los que la censura oficial, sin olvidar lo netamente sexual, se centró más en los aspectos políticos dejando a muchos actores, directores y productores, por culpa de su ideología discrepante de la oficial, fuera del ejercicio de su profesión en el mejor de los casos y/o teniendo que exiliarse fuera de España o bien siendo encarcelados y/o asesinados y sus películas prohibidas y malditas. Se decía que “el destino del pueblo español había de ser espejo de raza y no exhibición de pandereta”. En 1939 al director Edgar Neville se le obligó a cambiar el final de su película Frente de Madrid, en el que un franquista y un republicano heridos, se abrazaban al final de la historia, ya que este abrazo fue considerado una claudicación del Espíritu de la Raza. Algo parecido ocurrió en una película de Carlos Arévalo, Rojo y Negro, en 1943, en la que una muchacha de la Falange Española y un miliciano republicano se enamoraban… La censura la retiró de la exhibición por entender que por encima del amor estaban el Imperio y la Raza. (4)

Este moralismo patriótico tampoco permitía el adulterio, ni el aborto, ni las relaciones sexuales extramatrimoniales, ni por supuesto la homosexualidad, que al igual que los besos, eran excluidos de las películas. No existían los ombligos ni los escotes, los bikinis estaban prohibidos, las relaciones sexuales no solo no aparecían, sino que cuando se intuían en la trama, al ser consideradas siempre deshonestas, era necesario que quedara claro que el culpable recibía su merecido castigo incluso en la tierra (que en el cielo ya era segura su condenación eterna). No se permitía en las películas ni el menor acercamiento a la sexualidad ni a sus posibles efectos en las personas que hubieran practicado el sexo. Como ejemplo de esta última afirmación tenemos lo ocurrido con la película Lo que el viento se llevó, de Victor Fleming, rodada en 1939, que no se estrena en España hasta 1950 porque los censores observaron una alegría excesiva, que indicaba a las claras una delectación concupiscente, definitivamente pecaminosa, en la cara de la protagonista, Scarlett O´Hara, al día siguiente de su noche de bodas tras su matrimonio con Rhet Batler. También es verdad que muchas veces, conociendo el percal, se pusieron todos los medios para prevenir la acción de la censura, como en el caso de Romeo y Julieta, de George Cukor, en su versión de 1936 en la que en las escenas de amor entre los protagonistas, cuidaban que Romeo, al acercarse al lecho de su amada Julieta, conservara siempre un pie en contacto con el suelo, para que no se entendiera que la pasión de los enamorados llegaba al acto sexual. (1)

Posiblemente el mayor desvelo manifestado por el instrumento censor en esta primera etapa de la censura franquista, fue el de la supresión de los besos: besos en silueta, besos prolongados, besos en la boca, besos de boca abierta, besos con lengua, besos apasionados y sobre todo, los besos finales. Parece que la censura pretendía que las españolas no aprendieran a besar de manera vana y pecaminosa y gracias a esto hoy podemos seguir cantando con lógico orgullo:

“La española cuando besa,

es que besa de verdad,

y a ninguna le interesa

 besar por frivolidad” 

Otras películas eran prohibidas por estar rodadas en cualquiera de los idiomas regionales ya que en esa época se prohíbe incluso su uso en la calle para evitar “la morbosa exacerbación en algunas provincias del sentimiento regionalista, por entrañar una significación contraria a la unidad de la Patria”. Este primer paso de prohibición de los idiomas regionales se hizo extensivo al cine y tuvo como corolario lógico que tampoco se permitiera la proyección en España de películas rodadas en otros idiomas de allende las fronteras: “Queda prohibida la proyección cinematográfica en otro idioma que no sea el español… por lo que las películas rodadas en otros idiomas, para su exhibición,  tienen que ser previamente dobladas al español. El doblaje deberá hacerse en estudios españoles que radiquen en territorio español y por personal español”. (5), (6), (7), (8).

Esta obligación del doblaje, además del falseamiento de las voces originales, comportó en muchos casos otro falseamiento por alteración de los contenidos a través de una manipulación del guión para modificar determinadas situaciones que la censura no podía permitir: por ejemplo, en la película Arco de Triunfo de Lewis Milestone (1948), hay una escena en que Ingrid Bergman es preguntada sobre su amante, un hombre con el que mantenía unas relaciones que hoy día fácilmente podríamos calificar de “inapropiadas”: ¿Es su marido?, ella negaba con la cabeza al mismo tiempo que de sus labios salía un claro y rotundo “Si”. Los españoles no debían ver en la pantalla la existencia de una relación de este tipo entre un hombre y una mujer fuera del matrimonio. (1)

En esta época las cuestiones políticas estaban ya bastante bien controladas y se daba la máxima importancia a las cuestiones morales para impulsar el “rearme moral” del pueblo, pero esto no significa que olvidaran el control de la primera cuestión: de hecho, en la conocida película Casablanca, de Michael Curtiz, en 1943, los censores no dejan pasar dos diálogos, que aparecen en la versión original, en los que Rick (Humphrey Bogart), hablando con el Prefecto de Policía en una ocasión y en otra con el Jefe de la Resistencia de Checoslovaquia, es preguntado por ellos y admite haber luchado en 1936 en España con los gubernamentales: pues bien, su lucha en España, con el doblaje adecuado pasa a ser participación en la guerra contra la anexión de Austria. (1), (6). El doblaje hace desaparecer de los diálogos estos errores de juventud del protagonista…

La capacidad de transformar la historia cambiando los diálogos para evitar situaciones que consideraban inaceptables, llevó a los censores a ir cada vez más lejos: podían cambiar los esposos en hermanos (Mogambo), palabras de amor desesperado en ferviente oración (Las nieves del Kilimanjaro) o el marido en padre (El ídolo de barro). (6), (8). En  Las lluvias de Ranchipur de Jean Negulesco, de 1956, para evitar un adulterio, la censura española asesina al marido de Lana Turner, la cual  se había enamorado de un galán hindú, encarnado por Richard Burton. En la versión original, en un encuentro con un tigre en una cacería, el marido resulta solamente herido, pero en la versión española es devorado por el tigre con lo que se resuelve el problema de la infidelidad y adulterio… Y no digamos el entusiasmo y la satisfacción que les produjo a los censores poder poner en labios de los actores norteamericanos discursos morales que les llevó a conseguir que un galán de Hollywood hablara largamente a pesar de tener la boca cerrada. (4)

Sin embargo, en la España de aquellos años se tuvo, por parte de la censura cinematográfica, como mayor enemigo al sexo, y cualquier manifestación sexual era perseguida y erradicada de forma sistemática.

En 1947 se estrena en España Gilda, de Charles Vidor (1946), en la que la hermosa Rita Hayworth, vestida con un traje negro bastante ceñido y unos zapatos de tacones altísimos, se quitaba el famoso guante mientras cantaba con voz profunda y sensual la célebre canción “Put the blame on mame”, desatando las protestas de los curas que desaconsejaban y prohibían en colegios y púlpitos la asistencia a la película, llegando un sacerdote, el padre Morales, a organizar incursiones de jóvenes, a los que puso en pie de guerra, para destrozar los, para ellos inmorales, carteles anunciadores de la película y para evitar que entrara nadie a contemplar semejante procacidad. Con todo esto lo que se consiguió fue aumentar entre la gente la fama de la carga erótica de la escena, llegando a correr el rumor de que el guante no era nada más que la primera prenda que se quitaba y el comienzo de un striptease completo que había sido censurado, lo que aunque era totalmente falso (la pacata censura americana de la época no lo hubiera permitido de ninguna manera), llegó a provocar alguna protesta airada por parte de los espectadores que así hacían patente su rechazo a la tijera de la severa censura española. A esta idea contribuyó además la aparición de unas fotografías de desnudos femeninos a los que un fotógrafo avispado había colocado la cabeza de Rita Hayworth. Esta sospecha de la posibilidad de cortes y manipulaciones por parte de la censura española se repetía siempre que se proyectaban películas con escenas más o menos eróticas y el gracejo popular llegó a decir que en la película Cuando ruge la marabunta, de Byron Haskin (1954), en la que una enorme colonia, compuesta por millones de hormigas asesinas en plena emigración, arrasa todo a su paso, en la versión original sin censura, las hormigas eran mujeres totalmente desnudas. (2), (9)

Una película aparentemente tan inocente comoTarzán y las amazonas de Kart Neumann, en 1947 es objeto de la censura debido a que las tomas de la bien formada anatomía del protagonista, el actor-deportista de origen austriaco Johnny Weissmüller, podrían despertar las bajas pasiones de las mujeres asistentes. (10)

Otras películas planteaban temas muy conflictivos según la moral sexual imperante como, por ejemplo, el aborto en Que el cielo la juzgue, de John M. Stahl (1945), el adulterio en Obsesión, de Arturo Ruiz Castillo (1947), los escarceos y persecuciones sexuales a un sacerdote que esta a punto de sucumbir ante los encantos de una joven lasciva que para embaucarle finge tener una vocación religiosa en La fe, de Rafael Gil (1947). Todas estas películas, que tuvieron un gran éxito en la taquilla, pudieron pasar la censura gracias a unos finales en los que los culpables de los delitos sexuales eran castigados por el cielo de forma inequívoca y ejemplar con muertes horribles que lógicamente llevarían al espectador a reprobar y rechazar estas conductas por el miedo al castigo divino y a alegrarse con el triunfo del bien. En muchos casos se utilizó este sistema por parte de los guionistas ya que permitía sortear los problemas de la censura: presentaban un relato descaradamente moralizador al que sazonaban con las mayores connotaciones eróticas posibles dentro del máximo nivel de tolerancia para la época en que se realizaba.

Por otras razones tampoco le pareció a la Censura bueno el final de la excelente película del neorrealismo italiano El ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica (1948), que cuenta la historia de un padre y un hijo, a quienes el robo de su medio de de traslado para ir a trabajar, deja en la miseria. En la versión española, sobre el desolador plano final del obrero vencido y humillado que se va alejando junto a su hijo, prorrumpía una voz en off que tranquilizaba al espectador diciendo: “Pero Antonio no estaba solo. Su hijito Bruno, apretándole la mano, le decía que había un futuro lleno de esperanza”. La diferencia que había entre el cine neorrealista italiano y español de los años cuarenta venía marcada por la situación que vivían ambas naciones: Italia era un país derrotado y en España había un gobierno victorioso; el primero salía a la calle a mostrarse como era y en el segundo sólo se enseñaba lo que le parecía oportuno a su gobierno. En la España del general Franco el neorrealismo era tan imposible como lo era la aceptación de la realidad. (9)

En 1950 se crea por parte de la Iglesia la “Oficina Nacional Clasificadora de Espectáculos” que tenía como objetivo dar a cada película, una vez estrenada en las salas comerciales, una calificación moral y religiosa con la consiguiente recomendación eclesiástica, siguiendo unos criterios y unas normas que se mantuvieron a lo largo de muchos años.

En algunos periódicos se negaban a publicitar películas clasificadas 4 y en algunas salas se negaban a exhibirlas, lo que da una idea de la importancia de esta clasificación moral dada por la Iglesia. La hoja parroquial que publicaba esta clasificación llegó a tener una enorme importancia porque era el único material de consulta por parte de la gente de a pie sobre el cine bueno y el cine malo y era ampliamente aceptada. En las catequesis se decía que cualquiera que viera una película clasificada con el número 4, como por ejemplo Gilda o Arroz amargo (Giuseppe de Santis, 1949), aunque fuera un adulto, si era atropellado mortalmente por un automóvil sin haber tenido antes tiempo de confesarse, iba de cabeza al infierno para toda la eternidad. Sin embargo esta clasificación, con el tiempo, lejos de ser una orientación para evitar las películas 3, 3-R y 4, se convirtió justamente en lo contrario y el público buscaba precisamente esas películas para ir a verlas. (1).

Desde el punto de vista de la censura cinematográfica, el año 1951 viene a ser el inicio de la peor época para el cine español a causa del nombramiento de un nuevo gobierno de Franco en el que entra como ministro de Información y Turismo D. Gabriel Arias Salgado, definido por el historiador D. Ricardo de la Cierva como “falangista acérrimo, franquista absoluto, con un concepto restrictivo de la información y de la censura que coincidía con el del propio Franco, con una preocupación encomiable por evitar la condenación eterna de los españoles”. En 1956 en una revista parisina llamada “Apologie de la Censure”, ante las quejas del entrevistador sobre el rigor de su censura llegó a declarar lo siguiente: “Diga usted lo que quiera, pero le voy a hacer una revelación: antes de que implantásemos estas nuevas normas de orientación el noventa por ciento de los españoles iban al infierno. Ahora, gracias a nosotros, sólo se condena el veinticinco por ciento de los españoles”. (9). Seguramente ese veinticinco por ciento se condenaba por pecados que el ministro no podía prevenir. Según el ministro, en unas declaraciones hechas al entonces periodista José María Pemán, “la libertad es la opción entre los bienes posibles, pero excluido el mal”, o sea, el sexo.

Nombró Arias Salgado Director General de Cinematografía a José María García Escudero que resultó ser uno de los pioneros del aperturismo cinematográfico que se atrevió a denunciar los errores de la censura católica que solo atendía a un mandamiento. Su franqueza y honestidad le costó el puesto y fue cesado a los seis meses de su nombramiento y sustituido por Joaquín Argamasilla que se hizo famoso por el empleo de los métodos económicos de censura: Si la película era considerada de “Interés Nacional” recibía el 50% del capital invertido en su rodaje, si era de  1ª A, el 40%, de 1ª B, el 35%, de 2ª A, el 30%, 2ª B, el 25%  y las de 3ª no recibían ningún tipo de subvención económica, lo que como ya se ha dicho, en muchos casos llevaba a la ruina a las casas productoras. (10), (11).

Esta situación motivó que los productores y directores hicieran dobles versiones, una para España y otra para el extranjero. Con ello podían conseguir con la versión española una buena clasificación en nuestro país, con las ventajas económicas de las subvenciones estatales y con la versión extranjera podían llegar a interesar fuera de nuestras fronteras, consiguiendo así mayores beneficios económicos. (10). Este tema de las dobles versiones de las películas dio lugar a una historia curiosa que ocurrió en Santiago de Compostela: en enero de 1973 en el cine Yago se proyectó, por error, la versión no censurada de la película Las melancólicas de Rafael Moreno Alba; los espectadores que acudieron al estreno se encontraron con una gran sorpresa, ya que a medida que iba transcurriendo la acción, que se desarrollaba en un asilo psiquiátrico para mujeres a finales del siglo XIX, se iban presentando una serie de escenas eróticas y de desnudos jamás vistos en España. Lógicamente se corrió la voz sobre todo entre la gente joven y se formaron grandes colas para conseguir las entradas, se fletaron incluso autobuses especiales para la ocasión y la cosa duró hasta que las autoridades se dieron cuenta del error y lo subsanaron, pero no antes de haber batido todos los records de asistencia a una película en la capital gallega. (2)

También en estos años se produce el inicio del turismo en las playas de la península que trajo a las nórdicas y sus bikinis lo que llevó a los productores a pedir poder llevar a las pantallas el mismo espectáculo que existía en las costas mediterráneas. El dilema se resolvió después de unos años, de una forma típicamente franquista: se permitió que el cine español exhibiera un bikini, pero, como veremos después, a condición de que el mismo fuera usado no por una española, sino por una extranjera. Hay que decir que la aceptación los bikinis fue inevitable, ya que era una aportación del turismo, al que de ninguna manera podía el Estado renunciar, porque era fuente de ingresos importantes y muy necesarios para la economía del país.

De esta época también es una de las más famosas actuaciones de la censura por su gran difusión a nivel internacional, siendo motivo de mofa en muchas publicaciones extranjeras a causa de su polémico resultado final. Se trata de la película Mogambo , obra maestra de John Ford de 1954, en la que se cuenta en clave de cine de aventuras, la experiencia durante un safari en África de una artista de Music Hall (Ava Gardner), un cazador profesional, (Clark Gable) y un matrimonio de antropólogos inglés (Grace Kelly y Donald Sinden). Se establece una relación adúltera entre Clark Gable y Grace Kelly, mujer que a pesar de estar casada se siente irremediablemente atraída por el cazador. Los censores no pueden consentirlo y corrigen el guión presentando al marido de Grace Kelly como su hermano, evitando así el adulterio y la infidelidad, aunque a costa de forjar un incesto. Los espectadores pudieron contemplar con gran sorpresa cómo los hermanos hacen una vida marital, se dan besos en la boca y presencian atónitos los incomprensibles celos de un hermano por su hermana. (1)

Otro caso que tuvo a los censores muy ocupados fue el de Sara Montiel, con su gran registro de señales eróticas que unas veces parten de sus generosos senos, siempre a punto del desborde, y otras de su particular modulación labial que hacía que las canciones inocentes adquirieran un significado erótico inesperado y no digamos de algunas de sus canciones cuyas letras proclamaban de forma explícita una incitación cargada de sexualidad, pero que de tanto oírlas y cantarlas pasaron desapercibidas incluso a los censores, como aquella que canta en El último cuplé de Juan de Orduña (1957): “Tápame, tápame, tápame, tápame, tápame, que tengo frío, si tu quieres que te tape, ven aquí cariño mío”. En una entrevista contaba Sara: “no me tapaban la boca cuando cantaba porque no podían hacerlo pero los censores se quejaban de que enseñaba las amígdalas al cantar y de que había mucha sensualidad en aquella boca abierta” (9)

Uno de los mayores desmanes de este hombre, ya en su último año de mandato, fue Viridiana de Luis Buñuel (1961). Esta película fue enviada para representar a España en el Festival de Cannes y allí obtuvo el primer premio. Don José Muñoz Fontán, en calidad de Director General de Cinematografía y Teatro recogió el galardón en el escenario y, poco después, tras la crítica del Vaticano, publicada en L´Osservatore Romano, que consideró a la película blasfema y violentamente anticristiana, Don José fue destituido fulminantemente y se prohibió toda mención del premio y de la película en la radio y en la prensa, siendo declarada de forma oficial como inexistente. (2)

En febrero de 1955 ante la situación que se producía en el cine español, algunos profesionales, encabezados por Basilio Martín Patiño, Juan Antonio Bardem y Carlos Saura, hacen un llamamiento para organizar una reunión con el fin de estudiar los problemas y buscar soluciones a todo lo relacionado con el tipo de cine que se estaba haciendo en España. Este llamamiento dio como resultado la organización de las llamadas “I Conversaciones de Salamanca” que se celebraron en mayo de 1955. Juan Antonio Bardem informa sobre la situación en aquel momento de la cinematografía española con una precisión y un laconismo demoledor: “El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”. (1), (12), (13)

En una de sus conclusiones piden un código de censura que determine con claridad los asuntos y temas inabordables, que permita afrontar temas importantes y que éste se aplique por igual a todas las películas, españolas o extranjeras, que se proyecten en el territorio nacional o en las colonias. Solo la Iglesia docente debe resolver sobre temas morales. También piden que exista un sistema legal de recursos que permita a los afectados actuar contra las disposiciones de la censura. Franco se dio cuenta de la presión liberalizadora que empezaba a ejercerse sobre el cine y sobre la sociedad y en su discurso de final del año de 1955 dijo lo siguiente:

Es evidente que en todo concierto se acusan más los sonidos de los que desafinan que los que permanecen en el conjunto de la armonía. Por ello, no debemos dejarnos impresionar por los resabios liberales que en la vida de relación algunas veces se acusan; cual sepulcros blanqueados no les falta brillantez ni encanto, pero que al acercarse a ellos se aprecia aquel tufillo o hedor masónico que caracterizó nuestros años tristes”.

Todavía se tardaron varios años en conseguir este código después de estas “Conversaciones de Salamanca”. Por fin se publica en 1963, es decir ocho años después de haber sido pedido, cuando llegó al ministerio Manuel Fraga Iribarne, en un intento aperturista por parte del Estado para procurar dar una imagen de una nueva España “normalizada” y abierta a Europa. Nombró de nuevo a José María García Escudero Director General de Cinematografía, que fue uno de los participantes en aquellas Conversaciones de Salamanca y gracias a ello se consiguió por fin elaborar dicho Código de Censura que es publicado en 1963. En su preámbulo dice lo siguiente: 

“El Estado, por razón de su finalidad, tiene el deber de fomentar y proteger tan importante medio de comunicación social, al mismo tiempo que el de velar para que el cine cumpla su verdadero cometido, impidiendo que resulte pernicioso para la sociedad…”  (1).

Se da a continuación una larga lista de temas, situaciones y demás aspectos que deberán ser prohibidos en las películas. De entre ellas entresacamos unas pocas: la justificación del suicidio y del homicidio por piedad, la justificación del divorcio, de las relaciones sexuales ilícitas, de la prostitución y, en general de todo cuanto atente contra la institución matrimonial y contra la familia; la justificación del aborto y de los métodos anticonceptivos; la presentación de perversiones sexuales; la presentación de aquellas imágenes que puedan despertar las bajas pasiones en el espectador; la difusión de imágenes irrespetuosas contra las creencias y prácticas religiosas: la presentación denigrante o indigna de ideologías políticas y todo lo que atente de alguna manera contra nuestras instituciones o ceremonias que el recto orden exige sean tratadas respetuosamente; cuanto atente contra los principios fundamentales del Estado; las películas blasfemas, pornográficas y subversivas; se prohíbe la difusión de imágenes que atenten contra la persona del Jefe del Estado, etc… (14)

Lo paradójico de todo esto es que a pesar de tanta prohibición esta medida fue interpretada por todos como aperturista ya que ahora se podía saber qué, quién, cómo y por qué se censuraba. La apertura de Fraga se reveló, con el tiempo, bastante insuficiente, pero al inicio fue la causa de un gran optimismo y dio origen a la copla:

Con Arias Salgado,

todo tapado.

Con Fraga,

hasta la braga. (2)

Es bien cierto que las propuestas de Fraga y García Escudero iniciaron una liberación y modernización de los criterios de la censura que jamás habían sido alcanzados en España y que esto facilitó la autorización de la proyección de algunas películas, como por ejemplo La dolce vita de Federico Fellini (1960), con muchos años de retraso. Ni que decir tiene que esta apertura no era muy bien vista por los líderes del integrismo. Francisco Javier Martín Abril escribe en un periódico vallisoletano (El Norte de Castilla)

“Una riada de porquería, de picardía, de ponzoña en la novela, en el teatro y en el cine, nos esta invadiendo y puede llegar a anegarnos… Se nos habla, quizá, de valores estéticos, de mensajes ocultos entre la ponzoña, de una fina fragancia entre escenas pestíferas. Y eso, ¿es arte? Eso ¿es belleza? Eso es picardía, desvergüenza y escándalo. Cuando al Caudillo le presentaron, no hace mucho, la copia de una película que afortunadamente no ha entrado en España, dijo simplemente: “Eso, que lo quemen…”   (2), (15).

A pesar de esto, en esta época, la Jerarquía eclesiástica se mantuvo en general más callada de lo que cabría esperar ya que los cardenales y obispos españoles estaban siendo puestos en evidencia por los prelados extranjeros en las sesiones del Concilio Vaticano II que se inició en 1962, en el que se intentó romper con el integrismo de la Iglesia Trentina, y conseguir el “aggiornamento” propuesto por Juan XXIII, y esto constituyó un verdadero jarro de agua fría ante la postura retrógrada de los españoles. Pero siempre hay alguien que se ve en la obligación de tomar el testigo intentando hacer ver al mundo, al propio Papa y al Concilio y su aperturismo, que eso no se podía consentir, porque, ¿adónde iríamos a parar?, y como dice el sabio refranero español: “por mal camino no se puede llegar a buen pueblo”. En este caso fue el Obispo de Bilbao, Pablo Gúrpide, que en 1964 publicó una pastoral en la que se quedó a gusto diciendo:

“El mayor estrago en los adolescentes lo causa la política de apertura, hoy vigente. Ya se ha introducido el cine de Michelangelo Antonioni, realizador italiano que propugna una práctica del amor inspirada en lo que se ha llamado “simple contacto de epidermis”. ¿Adónde caminamos por vías tan abiertas a la inmoralidad en los espectáculos, especialmente en el cine? Sin alardear de profeta, nos atrevemos a afirmar que, por esos caminos de inmoralidad, llegaremos, más pronto o más tarde a las mismas metas y las mismas situaciones pasadas, que reclamarán de nuevo la puesta en marcha del bisturí potente, que saje el tumor canceroso de la nación.” (2)

Con la subida al poder de los opusdeistas, que pretendían volver a la situación previa a la apertura, y el enfrentamiento de Fraga contra el ala tecnocrática de los del Opus en el Gobierno que estaban apoyados por el por entonces Vicepresidente del Gobierno Don Luis Carrero Blanco, éste cesó a Fraga como Ministro de Información y Turismo en el año 1969, aduciendo, según contó López Rodó más tarde como razón para el cese, que el ministro “no era capaz de acabar con la pornografía y el maoísmo”. La realidad era muy diferente: estalla en aquella época el famoso asunto MATESA (Maquinaria Textil del Norte de España, S. A.), que fue un escándalo financiero de gran magnitud en el que se imputaron a los responsables delitos de malversación de fondos públicos y evasión ilegal de moneda. Carrero Blanco era responsable de algunas concesiones a esta empresa y tanto él como su grupo de opusdeistas se sintieron atacados por Manuel Fraga Iribarne, que permitió denunciar a la opinión pública todo el asunto, concediendo a la prensa una inusitada libertad para abordar y difundir este tema. Esta crisis de Estado fue la oportunidad que aprovechó Carrero para llevar a cabo el relevo ministerial para aumentar su control sobre todos los miembros del gobierno y sobre la política del país. (1), (2).

Fraga es sustituido por Alfredo Sánchez Bella, hombre del Opus y perteneciente a la derecha del más rancio cuño, con el que contaron para este Ministerio de tanta importancia para Franco y Carrero Blanco. Con la llegada de Sánchez Bella al frente del Ministerio de Información y Turismo vuelven tiempos que todo el mundo creía superados y de nuevo se producen desaguisados y cortes en las películas ante la mínima escena o referencia erótica. No puedo dejar de citar aquí la respuesta de la Censura a Angelino Fons por su Separación matrimonial (1973) explicando el por qué de su prohibición: “la mujer española, si se separa de su marido tiene que acogerse a la religión o aceptar vivir perpetuamente en soledad”.

En estos años aparece y llega a dominar el cine español el fenómeno del “landismo”, constituido por comedias pseudoeróticas, también llamadas “comedias sexy” a la española, protagonizadas en su mayor parte por Alfredo Landa, que intenta retratar al español reprimido, que solo puede mirar pero que nunca se come una rosca sin antes haber pasado por la vicaria. Nos ha dejado títulos como, por ejemplo: Lo verde empieza en los Pirineos de Vicente Escrivá (1973), Vente a ligar al Oeste de Pedro Lazaga (1971), No desearás al vecino del quinto de Fernando Merino (1971) (esta última ha sido la película más taquillera de la historia del cine español), etc. Este tipo de cine al final, aunque presenta algunas ligeras libertades en el terreno erótico, no era sino un canto y una apología del matrimonio. La comedia sexy nace de las restricciones eróticas que padece la sociedad española en calidad de sucedáneo autóctono del cine explícitamente erótico y desinhibido que se rueda y se proyecta fuera de nuestras fronteras, pero que tiene prohibida su entrada en España. En estas comedias sexy se presentan las relaciones sexuales como grotescas o ridículas para provocar la risa, los hombres corren tras mujeres o bien españolas que se muestran tan decorativas y deseables como frígidas e inasequibles, al menos sin la bendición de la Iglesia, o bien extranjeras, siempre imponentes y que aunque se muestran de entrada más receptivas y liberales, a la larga se suceden los acontecimientos de tal manera que en un ataque agudo de moralidad casi española, tampoco son realmente accesibles para los machos hispánicos, sin una boda en toda regla.(10).

Desde el mes de marzo de 1975 hasta la supresión oficial de la censura en abril de 1977, por primera vez se admite el desnudo siempre que lo exija la unidad de la película (o “si lo exige el guión…”, como decían en la época las actrices como escusa y justificación de su desnudo), si bien se rechaza que se haga con la intención de despertar las bajas pasiones en el espectador normal o que incida en lo pornográfico. El lema fue “sexo si, política no” y este movimiento recibió en nombre de “destape”, que consiguió  una disminución de la calidad, de la dignidad, del buen gusto y del valor estético de este tipo de producción cinematográfica, de gran rentabilidad por otro lado. Sólo en el año 1976, casi el cincuenta por ciento de las películas producidas pertenecen al género del destape. Como dato diremos que La trastienda, de Jorge Grau (1976), protagonizada por María José Cantudo, tiene el honor de ser la primera película española que mostró un desnudo frontal íntegro, lo que llevó a la película a un triunfo comercial sin precedentes y a “la Cantudo” la encumbró a una fama de la que quizás no hubiera gozado por sus dotes artísticas.  (2), (9), (16).

La censura había ido desapareciendo de todos los países europeos varios años antes que en España, permitiéndose en ellos la proyección de todo tipo de contenidos, incluidos los pornográficos y los políticos de cualquier signo. Esta circunstancia provocó que un aluvión de gente con posibles y con coche se presentara en las localidades francesas cercanas a la frontera, en donde se organizaban verdaderos maratones cinematográficos eróticos e incluso en algunos casos pornográficos, que se ofrecían a bajo precio a los españoles, algunos de los cuales eran capaces de meterse entre pecho y espalda sesiones de más de diez horas. Aunque se prohibió en España cualquier tipo de publicidad de estas películas, ello no fue óbice para que su difusión, que se hacía boca a boca, y la asistencia de los españoles a estas mecas eróticas fuera en aumento de forma progresiva. El momento cumbre de estas peregrinaciones cinematográficas se produjo en el año 1973 con ocasión de la proyección de El último tango en París, de Bertolucci (1972), que llegó a exhibirse con subtítulos en castellano en atención a los españoles, que eran los mejores clientes de las salas de cine francesas cercanas a la frontera (en los primeros seis meses de 1973 vieron la película ciento once mil personas sólo en Perpiñán, ciudad que apenas cuenta con cien mil habitantes, provocando seguramente más de un empacho con los atracones de mantequilla de dentro y de fuera de la película). (10)

Al hilo de esta situación, de nuevo la ironía popular hace acto de presencia y corre por España el siguiente chiste: a raíz de la exhibición del documental Franco, ese hombre de José Luis Sáenz de Heredia, rodado con motivo de la conmemoración de los 25 años de Paz, que tuvo como objetivo la exaltación de la figura y la labor de Franco durante todos esos años al frente de la nación y que había sido visto por casi todo el mundo en España, alguien, que fue preguntado si había visto ya la película, contestó que no, que estaba esperando para verla en Francia, ya que allí se proyectaba la versión original, no censurada, en la que había oído que salía Franco totalmente desnudo.

Ya en 1978, acabada la época de la censura, Tomás García de la Puerta, de profesión crítico de cine, aunque antes había sido nombrado, en honor a sus méritos y a su adhesión incondicional al Régimen, guardaespaldas de Emilio Romero, se expresaba quizás con algo de resentimiento y mala uva, de la siguiente manera ante las críticas de Bardem sobre la época de la represión franquista:

“Hay algo que sí admiro personalmente del gran director y es que nunca ocultó sus ideales, aunque, estando tantas de sus películas “acogidas al crédito sindical”, cabe pensar que el señor Bardem en el Sindicato del Espectáculo, aunque saludase con el puño cerrado, para cobrar tendría que abrir la mano…”

Los censores 

Vamos a intentar hacer una semblanza de estos personajes haciendo resaltar algunas de las características más importantes y representativas que de alguna manera les definen y describen su labor y las causas que les impulsaban a llevar cabo su función (su misión), muchas veces por encima de su estricta obligación.

El Sr. Thomas de Carranza, ex Director General de Cultura Popular y Espectáculos, en 1970, afirmaba lo siguiente:

“…la censura es una de las más altas misiones que tenemos en defensa de los valores de los individuos y de la sociedad. Nosotros no lamentamos que la censura exista sino que tenga que existir como control a quienes pueden no saber hasta dónde se puede llegar. Hay que tener una cosa clara y es que no  se puede tener un doble criterio: uno para la moral interna y otro para la explotación. Aún, algunos productores que presumen de querer hacer películas pornográficas se escandalizarían si eso mismo permitiéramos que lo vieran sus hijos”. (11)

“El peligro de los censores, escribía José María García Escudero, es que de puro sutiles, acaban censurándose a si mismos, ya que en realidad censuran lo que solo ellos son capaces de ver”. En el colmo de su obsesión moralista llegaron a exigir que el Capitán Trueno se casara con su eterna novia sueca la princesa Sigrid de Thule y que el Guerrero del Antifaz lo hiciera con su amada Ana María, hija del conde de Torres, (cosa que acabó haciendo éste último en el bastante tardío número 362 de la serie, llegando a tener un hijo llamado Adolfito), pues unos noviazgos tan prolongados resultaban altamente sospechosos… (2), (12).

El sentido del humor de los censores jamás ha sido su punto fuerte y una prueba de ello la tenemos en el hecho de haber prohibido la película Hollywood party de Stan Laurel y Oliver Hardy en 1942, sin que podamos entender los motivos que les hayan podido empujar a cometer este desatino. (9). Carmen de Lirio, actriz con destacadas actuaciones en la revista y en el cine, cuenta que durante los ensayos se ponía el censor en la primera fila del teatro y cuando empezaba a cantar aquello de “Toma negro, toma café”, se levantaba el hombre vociferando, muy irritado por la procacidad: “Haga usted el favor de no menear tan obscenamente el bajo vientre, señorita”.  (2)

A pesar del rigor de los censores oficiales, en ocasiones les parecía a los Obispos que se quedaban muy cortos en sus actuaciones y tuvieron alguna actuaciones memorables como, por ejemplo, llegar a amenazar con la excomunión a los que asistieran a un espectáculo de revista en Sevilla, o como cuando en Pamplona puso el obispo a unas señoras de Acción Católica en la taquilla del teatro que cada vez que algún “degenerado” se acercaba a comprar sus entradas, gritaban en voz alta: “Un Padrenuestro por el alma de este pecador que se dispone a incurrir en pecado mortal asistiendo a este espectáculo…”. (2)

Un censor es un señor ansioso por mantener el bienestar público, y lo pretende hacer como sabe, es decir, suprimiendo o recortando las películas. Defiende su actuación alegando casos extremos, por ejemplo quiere evitar que una película pueda hacer propaganda del crimen, de la revolución, del adulterio, de la cocaína, o de cualquier otro peligro potencial. Defiende a ultranza el derecho del prójimo a la verdad, al bien y a la belleza, asumiendo la misión de impedir que el espectador vea atropellado su derecho y sea engañado por un cine falso que le presente la mentira como verdad, el mal como bien, la sordidez como belleza.  (13)

Para el censor, el pueblo español, o bien era el más delicado del universo ya que se le negaba la visión de películas que eran vistas en los países vecinos sin que en ellos se produjesen protestas ni escándalos ni apareciese un deterioro de la convivencia social ni del orden público, o bien se le tenía y trataba como un menor de edad. El censor, sin embargo, vive alarmado creyendo por ejemplo que la visión de la Dolce vita de Fellini en 1960,  o de La grande bouffe de Ferreri en 1974, pueda lanzar a sus espectadores hacia la lujuria, la corrupción o la gula desenfrenada.  (13)). Se preguntaba Evaristo Acevedo en un artículo periodístico:

“¿Sería lógico que la Sociedad de Enfermos del Estómago de Villanueva y Geltrú, por ejemplo, se dirigiese a las autoridades solicitando la prohibición de que se sirvieran callos a la madrileña en los restaurantes, porque a ellos les sientan como un tiro y se los ha prohibido el médico? La postura correcta de estos enfermos sería dejar de comer callos a la madrileña y callarse”. (15).

En el énfasis que ponía el censor sobre los temas sexuales estaba su determinación por conseguir una sociedad más decente, libre de adulterios, homosexualidad, incestos, abortos, proxenetas, etc…

La censura cinematográfica es parte de esa gran ilusión de arreglar el mundo con hechos y normas simples y radicales cuando los problemas existentes son de gran complejidad. La prueba de la inutilidad del censor vendría dada por la experiencia:  No hubo más adulterios en ciudades donde se proyectó Cronaca di un amore, de Antonioni en 1951, ni más homosexuales donde se haya visto Los chicos de la banda, de Friedkin en 1971, ni se ha desatado ninguna revolución o aparecido una guerrilla ante Etat de siège, de Costa Gavras en 1972, ni han crecido en número los comunistas en donde se haya visto Acorazado Potemkin, de Eisenstein de 1925, ni un largo etcétera de películas con las más variadas y extrañas propuestas. Pero es que además de inútil e ineficaz, la labor del censor es muchas veces contraproducente ya que con la censura se produce una expectación ante una película prohibida que la hace más atractiva y buscada y hay que pensar que siempre puede ser vista en lugares donde esa censura no esté vigente. (13)

También se puede considerar que el censor actúa con soberbia y prepotencia, porque tras cortar un fragmento de un film supone, con jactancia, que ese fragmento puede pervertir a espectadores adultos, pero él mismo se considera a salvo de su corruptora influencia. Es notable que los censores cinematográficos, al cabo de ver tantas películas que juzgan inmorales, subversivas o degeneradas, sigan siendo hombres decentes, monógamos y conformes a la ley. Quizás el cine no sea, después de todo, tan dañino.  (13)

No hubiera estado mal que se hubiese exigido a los censores españoles las cualidades que se exigían en 1956 a los integrantes de la Asociación Inglesa de Censores de Films, que debían poseer:

“Una educación de primera clase, conocimientos de la vida, experiencia del mundo, sentido común, sentido del humor y penetración imaginativa de las reacciones del público”

A estas cualidades, su secretario Watkins, añadió dos más de gran interés: 

“Tener gusto por el cine y un saludable disgusto por la censura…” (13)

Esto, como hemos visto, en España al menos, es excepcional y nos encontramos con censores que en su mayor parte se comportaron como elefantes en una cacharrería, protegidos por la seguridad que les proporcionaba el apoyo del que les nombró, ya sea el gobierno o la Iglesia, y muchas veces amparados por un anonimato deliberado.

Las palabras de un ensayista inglés servirían de tema de meditación a cualquier censor: 

“En cuanto a la censura sobre el sexo, violencia o cualquier otro tema, es evidente que el problema sólo se produce cuando existe un deseo patológico o una necesidad de ese material. El verdadero problema no es cómo eliminar ese material de la pantalla, sino cómo producir una sociedad en la que tales necesidades sean menos amplias”.

Si el censor fuera capaz de asimilar y asumir esta idea, ejercería su autoridad donde legítimamente debería hacerlo: en su casa.

Bibliografia

(1) Gubern, Román y Font, Doménech. “Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España”. Editorial Euros. Barcelona, 1976.

(2) Alonso Tejada, Luis. “La represión sexual en la España de Franco”. Luis de Caralt Editor S.A. Barcelona 1977.

(3) Martínez-Bretón, José Antonio. “Influencia de la Iglesia Católica en la cinematografía española: 1951-1962”. Ed. Harofarma. Madrid, 1987.

(4) Diez Puertas, Emeterio. “El montaje del franquismo. La política cinematográfica de las fuerzas sublevadas”. Ed. Laertes. Barcelona, 2002.

(5) González Ballesteros, Teodoro. “Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España con especial referencia al periodo 1936-1977”. Editorial de la Universidad Complutense. Madrid, 1981.

(6) Heredero García, Rafael. “La censura del guión en España. Peticiones de permisos de rodaje para producciones extranjeras de 1968 a 1973”. Ediciones de la filmoteca del Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay. Valencia, 2000.

(7) Ávila Bello, Alejandro. “La Censura del Doblaje cinematográfico en España”. Editorial CIMS 97 S.L. Barcelona, 1997.

(8) Rabadán Álvarez, Rosa. “Traducción y Censura. Inglés-Español 1939-1985. Estudio preliminar”. Universidad de León, 2000.

(9) Taibo I, Paco Ignacio. “Un cine para un imperio”. Ed. Oberón, Grupo Anaya S.A. Madrid, 2002.

(10) García Rodrigo, Jesús y Rodríguez Martínez, Fran. “El cine que nos dejó ver Franco”. Edición: Junta de Castilla-La Mancha, Consejería de Cultura. Toledo, 2005.

(11) Pérez Merinero, Carlos y David. “Cine y control”. Miguel Castellote Editor. Madrid, 1975.

(12) García Escudero, José María. “La primera apertura. Diario de un director general”. Editorial Planeta. Barcelona, 1978.

(13) Alsina Thevenet, Homero. “El libro de la censura cinematográfica”. Editorial Lumen. Barcelona, 1977.

(14) Neuschäfer, Hans Jörg. “Adiós a la España eterna”. Editorial Anthropos. Barcelona, 1994.

(15) Centro Español de Estudios Cinematográficos. “La censura de cine en España”. ABC del Cine. Editorial  Prensa Castellana, S.A. Madrid, 1963.

(16) Freixas, Ramón y Bassa, Joan. “El sexo en el cine y el cine de sexo”. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona 2000.