Hay un dato, tan llamativo como sorprendente, en el texto novelístico de William Vollmann, ‘Europa central’, donde da cuenta desde esa perspectiva narrativa que traba historia y ficción, de una pretensión tan alucinada como alucinante. Y es la pretensión desequilibrada de Adolf Hitler, una más, sostenida hacia 1942. Año, por otra parte, de la pretendida celebración de la Exposición Universal de Roma; y tiempo de seguir laborando para obtener (¿…?) la designación de Berlín como sede de la próxima Exposición Universal de 1950.
Pero ¿Quién designaría a Berlín como sede de una próxima Exposición Universal, en plena Guerra Mundial, cuyo final no se advierte? A esas alturas de la contienda, el resultado final aún se ignora; de la misma forma que se desconoce de qué lado caería la victoria. Aún la Wehrmacht no ha experimentado el golpe de la derrota soviética; se combate en El Alamein con un Rommel muy activo, que mueve sus unidades hasta la batalla de Sirte; Reinhard Heydrich se pasea por Praga a la espera de su atentado mortal del 4 de junio, y una vez que en enero, de ese mismo año 1942, en Wansee se ha ya acordado la ‘Solución final’. Es decir a esas alturas de la primavera de 1942, aún queda tiempo, para meditar y para ensoñar, como lo hace Hitler en sus noches de insomnios, sobre el enorme escritorio de su despacho de la Cancillería, que con tanto tino y tacto dispusiera su arquitecto favorito Albert Speer.
Speer, que junto con Troost serían los arquitectos más activos de la Alemania del Tercer Reich, darían forma a muchas de sus imágenes reales y soñadas. Se afilió tempranamente al partido nazi, tras la caída del caballo en el parque berlinés de Hasenheide, en 1931, y trabajó en diversos cometidos para jerarcas del NSDAP entre 1931 y 1933. Ya en ese año, Goebbels, le encargó el diseño de las decoraciones de una reunión del partido en Tempelhof, antes de despegar a las primeras filas del panorama edilicio como Generalbauinspektor del Reich; llegando más tarde, tras la salida de Todt, a ser ministro responsable del BUM und RUK, Bewaffnung und Munition y Rüstung und Kriegsproduktion. En ese tiempo transcurrido entre 1931 y 1942, Speer había tenido la oportunidad de codearse con el Führer y compartir, por asentimiento, muchos de sus delirios arquitectónicos. Entre otros, toda la remodelación obsesiva de Berlín de cara a transformarla en Germania o como quería en la Wetlthauptstadt o Capital del Mundo. No en balde y siguiendo a Franco Borsi en su artículo ‘Cruz gamada y arquitectura’, podemos saber que el interés del nazismo por la arquitectura no fue algo inmediato ni brusco. Y así comenta: “La parábola de la arquitectura nazi es aún más breve que el periodo ya breve, de la docena de años que duraría el nazismo. En el intervalo que va de 1936 a los años cuarenta, se distinguen dos fases: la primera, marcada por la construcción altamente representativa de edificios del Partido; después, en plena guerra, la segunda fase, escalada de la megalomanía y del fanatismo con los proyectos para Berlín, Núremberg y Múnich”. Incluso, llega a afirmar Borsi que parte de las claves explicativas de esa relación entre arquitectura y nazismo están regida por dos personalidades que fueron centrales: Hitler y Speer, como muestran tanta imágenes de embeleso compartido ante las maquetas de Germania y del grandioso Vokshalle. Desaparecido Troost y postergado Bonatz, pese a todo, el camino de la oficialidad quedaba abierto para Albert Speer como una amplia avenida, como fuera la desplegada desde el Tiergarten a Charlottenburg en las trazas imperiales de la Avenida del 7 de Junio, de la naciente Germania.
En abril del citado 1942 en Salzburgo, se encuentran ambos mandatarios totalitarios, Hitler y Mussolini, para dar cuenta de la marcha de la guerra y solicitar el primero más aportes italianos a los frentes soviéticos, que saltarían por los aires en parte, con la reacción de Zhukov, ya en noviembre, con la Operación Urano del Ejército Rojo. Es posible que junto a las previsiones de la batalla de Jarkov, en ciernes en esos instantes, hablasen en un tono más distendido de esas otras cuestiones monumentales y expositivas que tanto complacían a ambos dirigentes. Mussolini en 1935, había aceptado la idea del gobernador de Roma, Giuseppe Bottai, sobre el proyecto de una Exposición Universal en la que se representaría y se exaltaría la civilización italiana, como idea central del desarrollo expositivo. A Mussolini la idea le complació, y decidió iniciar los acontecimientos y programar los eventos para el año 1942, que además coincidiría con el veinte aniversario de la Marcha de Roma, y por ende de la llegada al poder del fascismo en Italia, para lo cual nombró como Superintendente de los trabajos de arquitectura a Marcello Piacentini.
Piénsese que aún en 1935, las espadas están en alto y aplazadas las diferencias latentes. La guerra no ha comenzado aún y los Estados Totalitarios, están pendientes de otros calendarios expositivos, para mostrar sus logros y sus realizaciones, para mostrar el músculo de su propaganda. París en 1937, sería el último encuentro de próximos contendientes, en la Exposición Internacional de Artes y Técnicas, donde especialmente elocuente fue el enfrentamiento visual de los pabellones de la Alemania Nazi del arquitecto Albert Speer y el de la U.R.S.S. de Borís Iofán, coronado por una alegoría escultórica de la ‘Revolución proletaria’ de la artista Vera Mujina. Iofan que venía de ganar el concurso internacional del Palacio de los Soviets en 1934, ya sabía del peso del símbolo en la Arquitectura de Poder. Enfrentamiento pues, de las realizaciones propagandísticas en su visión externa, y similitud en aspectos de su interior. Compárense las realizaciones pictóricas de Deineka o de Efanov, en el Pabellón Soviético, preñado de propaganda; con las propuestas germanas de Ziegler y Hestenberg, para advertir más de un identidad formal y más de una concomitancia. Dejando lejos de ambos países otras aventuras expositivas, como fueron las de la URSS en 1925 en París, con las propuesta de Melnikov; o la Barcelona en 1929 con el Pabellón de Alemania de Mies Van der Rohe.
El Pabellón italiano, erigido junto al Sena y con una envolvente diferente a las piezas alemanas y soviéticas, fruto de un diseño de Marcello Piacentini y de Giuseppe Pagano, reunía una experiencia de trabajo de años anteriores, en los que Piacentini y su equipo de arquitectos habían trazado las primeras operaciones del proyecto de Exposición Universal de Roma, cuyo primer árbol fue plantado por Mussolini en 28 de abril de 1937. Al margen de ello, Italia contaba con un desarrollo de actuaciones propagandísticas de alto calado, referidas no sólo a las primeras obras del EUR coetáneas con el pabellón parisino, como fueron la Vía Imperial o el Palacio de la civilización; sino a actuaciones institucionales como el Palacio de los Sindicatos de Milán (Bordoni, Carminate y Caneva) de 1930 o el palacio de las Artes de Roma (Muzzio) de 1933. Por no hablar de la ejemplaridad de las Casas del Fascio, entre las que destaca la pieza de Como, diseñada por Terragni en 1932. El pabellón italiano en Paris, aparecía alejado de la retórica desplegada en las obras de Roma. Si a la entrada del mismo, se mostraba tanto un homenaje a Mussolini como un alegato de combate con la escultura ‘El genio del Fascismo’ obra de Giorgio Gori; el interior quedaba más matizado con las obras de Sironi, de Martini o de Conti.
Los créditos edilicios de Mussolini en la reunión de Salzburgo de 1942, eran por tanto más numerosos, que los que podía aportar Hitler. Más allá de la ensoñación de Germania y de sus maquetas enormes, Berlín contaba con el Estadio Olímpico de 1934, obra de para albergar las Olimpiadas de Verano de 1936; con el Zeppelinfield de Núremberg levantado por Speer desde 1934 y con el Kongresshalle de la misma ciudad de 1935, debido a Ludwig y Franz Ruff. Obras estas últimas muy signadas por la impronta del NSDAP, frente al carácter institucional de las piezas equivalentes del EUR. De tal suerte que Mussolini, menos reconfortado por la fortaleza militar de su interlocutor, podía exhibir una inventiva mediterránea excelente. Y así subrayar que en 1937 se había aprobado el Proyecto General de Ordenación de Marcelo Piacentini y habían dado comienzo diferentes actuaciones que se van escalonando en el tiempo. Así se trazan en estos cinco años, la Plaza Imperial y la Avenida de la Civilización de Muratori y Quaroni; el Palacio de Congresos de Adalberto Libera, de 1937-1940; el Palacio de la Civilización de Gerrini, La Padula y Romano de 1938; y el el Archivo Central del Estado de Renzi, Figini y Pollini. Es decir, en la reunión de 1942, Mussolini puede ofrecer a Hitler un saldo avanzado de edificaciones y trazados, que quedarían aparcados por la suspensión de la Exposición Universal prevista para ese año de la reunión, pero aplazada por la Guerra en curso.
Vollman quiere ver, o quiere que los lectores veamos, a Hitler enfrascado entre las maquetas y los moldes de escayola de su soñada Germania, preparados por su arquitecto camarlengo Albert Speer. Un Hitler sonámbulo, como le denomina Vollmann, para dar cuenta de los largos pleitos sostenidos entre el Führer y los sueños fisiológicos. Aunque no los otros sueños imperiales que trata de desarrollar en las horas de desvelo bélico. Entre otros, los de ganar la Guerra contra los aliados, para luego y al cabo de algunos años, mostrar el poder triunfante de Tercer Reich hitleriano, en la Exposición Universal del próximo año de 1950. Una Exposición que se produciría sobre el Berlín convertido ya en Wetlthauptstadt, merced al oficio de Speer. Capaz de mejorar la producción de armamento y capaz de ‘ordeñar la luz’. Si la gran parada de Núremberg en 1934, ya mereciera, por parte de Goebbels, la lectura de la fiesta de Núremberg como una ‘catedral de luz’; es decir como una síntesis de lo pétreo corpóreo y de lo luminoso incorpóreo, esto es, entre de lo duradero y secular, con lo nuevo invisible y etéreo.
Por ello la ocasión constructiva de 1934 en Núremberg, bien mereciera ser llamada como ‘Nacht und licht’; esto es, como un anticipo del próximo y venidero ‘Nacht und nebel’, en toda la operación invisible de la arquitectura fantasmagórica del Tercer Reich de Hans Friedrich Karl Kammler. Kammler acumula experiencias tempranas en Berlín y Bochun, llega a ser en 1928, Regierungsbaumeister o Maestro Constructor del Gobierno, más tarde consultor del Reich para la construcción de viviendas y consultor de investigación del Ministerio de Trabajo o Reichsarbeitministerium y consultor mayor del Förderung von Bauforschungen, Fundación para la Investigación de la Construcción. Y, finalmente, con su desempeño entre 1931 y 1933, como consultor del Ingenieurtechnischen Abteilung del NSDAP para el Gran Berlín. Como si fuera el envés de Speer y sus luces ordeñadas. Y por ello ambos dos deberían de ser los hilo argumentales de la Exposición de 1950: Germania versus el Gran Berlín.
Pero además, todo ello se agranda, se ensancha y de distorsiona, como una sombra imparable ya, con la afiliación de Hans Friedrich Karl Kammler a las SS-Schutzstaffel, donde llega a ser responsable del diseño y construcción de los campos de concentración, como jefe de Grupo del Amtsgruppe C. En una carrera ascendente e irrefrenarable dentro de las SS Schutzstaffel, que desde el grado de Untersturmführer en 1936, llega ya en 1945 a desempeñar el cargo de Obergruppenführer und General der Waffen-SS. No tanto, pues Tessenow, ni Troost, ni Speer. No tanto Germania, ni el Gran Berlín, ni la Wetlthauptstadt. Más bien y de forma destacada Hans Friedrich Karl Kammler; aunque de él se hable menos, como inductor de formas y construcciones que dan sentido al Reich y que conforman todo el universo del Konzentrations Lagers y del Vernichtungs Lager en toda su operativa del ‘Nacht und nebel’.
Un ‘Nacht und nebel’ que fue anticipado por la otra celebración nocturna, como fuera el ‘Kristallnacht’, y que conecta la levedad de la niebla con la invisibilidad del cristal. Y ya se sabe y conoce, la afirmación de Mussolini: “El fascismo es una casa de cristal”. Una luz que se acaba congelando y solidificando, por lo que la apreciación de Nevel Henderson, sobre las magnas paradas pardas y negras de Núremberg y las escenografías de Speer, acierta al denominarlas como ‘catedrales de hielo’. No ya ‘catedrales de luz’ como dijera Goebbels a propósito de Núremberg, sino ahora mismo ‘catedrales de hielo’ y ‘casas de cristal’. Como si esa luz al desplegarse y proyectarse en el presente, descubriera todo el frío glacial de la historia y su hielo consecuente que deja ver la ‘casa de cristal’.
