En diciembre de 1936, Josep Renau, Director General de Bellas Artes del Ministerio de Instrucción Pública, viaja a París con la finalidad de contactar con los artistas españoles allí residentes, para contar con su posible participación en la próxima Exposición Internacional de París del año próximo, que versaría sobre ‘Arte y Técnica en la vida moderna’. Mantiene una primera entrevista con Pablo Picasso, quien se muestra receptivo y presto a colaborar en el programa que Renau le esboza y anticipa. Eso le cuenta, más tarde, Renau a Max Aub, a la sazón Agregado Cultural de la Embajada de la República Española, que dirige el político socialista Luis Araquistaín, próximo a Largo Caballero y a las posiciones de la fracción del PSOE, Izquierda Socialista¹. Aunque  haya quien responsabilice a José Bergamín diplomático volante y próximo también a Largo Caballero, como hace Andrés Trapiello en el ensayo preliminar de la Antología ‘Claro y difícil’. En ese ensayo denominado ‘Bergamín o el cubo de Rubik’, Trapiello ajusta cuentas a modo y manera, con Renau, de quien llega a decir “Cartelista ya célebre entonces, pero sobre todo hombre poderoso y estalinista temible”². Sobre lo primero no hay dudas, más sobre lo segundo; aunque en esos momentos, en toda Europa ser comunista era equivalente a ser estalinista. Puede que en el ánimo de Trapiello³, y dado su profundo amor a Ramón Gaya, haya pesado la polémica sostenida entre Gaya y  Renau en las páginas de los números de ‘Hora de España’ a lo largo de 1937 y a propósito del ‘Cartel de Guerra’. Polémica en la que Gaya parece criticar las posiciones del ‘compañero Renau’ en el cartelismo del momento, a favor de un, llamado por Gaya ‘Cartelismo pictórico’; del cual Gaya llega a ofrecer como ejemplo a Goya. En la réplica Renau, en defensa de sus tesis expresivas, muestra y señala los trabajos de Heartfield, como modelo a seguir. Más allá de ello, sólo queda el eco de una insinuación de Trapiello sobre el protagonismo de Bergamín en la gestación del encargo de Picasso.

La embajada española en París, para mejorar estas tareas de relación con los artistas residentes en Francia, había facilitado al Director General de Bellas Artes, una pequeña intendencia a la altura de la escasez de la Guerra en curso: un minúsculo despacho con teléfono, poca luz y una secretaria como asistente. Renau viajaba con un listado de los posibles contactos a realizar entre los españoles residentes en París; situándose en segundo lugar, tras Picasso, a Salvador Dalí, y luego a Miró y Calder.  Dalí, sin saber bien cómo ni por qué, se personó en el despachito de Renau en la embajada. Exaltado y vociferante y fuera de sí, según recordó muchos años después el propio Renau, en una suerte de memorialismo de esos años difíciles y tronantes. En un estallido de cólera el pintor catalán, se expresó a voz en grito, manifestándole a Renau que “si es que el Gobierno no sabía nada de lo que pasaba en París”; “si es que no sabían que Picasso estaba acabado y [que] era un ‘grandísimo reaccionario”; y que además, de todo eso, era él y sólo él “el único pintor comunista en París, era él y se anteponía a Picasso”.

Renau, sigue recordando en sus ‘Memorias’, que no aceptaba de buena gana la intemperancia de nadie, por lo que le espetó a Dalí, “que si quería formular una queja a su procedimiento, ahí tenía el teléfono; podía hablar con el Ministro, con el Jefe de Gobierno y con el Presidente de la República”. Mientras Renau buscaba la agenda con los teléfonos de sus superiores para ofrecérselos al airado Dalí, éste desapareció del despacho sin despedirse y sin saludar, tras la arremetida del primero. Semanas más tarde, parece que Dalí interviene en un ‘virulento mitin’ en París, organizado por el POUM y la FAI y en el que se critica al Gobierno de la República.

 

 

Meses antes del desplante daliniano, Giménez Caballero, había ponderado la audacia aparente del artista de Figueras en su obra ‘Arte y Estado’, de tal forma.  “El catalán surrealista Salvador Dalí es el campeón del ‘modern style’ como ideal de arte, en oposición al arte funcional y racionalista. Para Dalí la Suma Belleza deberá ser comestible. Adora las puertas en forma de hígado, las columnas de confitería arquitectónica. Adora las ondulaciones de mar petrificado de las fachadas del paseo de Gracia, en Barcelona. Y las estatuas ornamentales en éxtasis eróticos y cursilísimos. Y las neuronas ceramistas del parque Güell, en su tierra. A primera vista, podría sorprender que un artista joven, avanzado y de gran talento plástico como Dalí, haya caído en esa glorificación que se tenía por más cursi, repugnante, burgués y mediocre estilo catalán o ‘modern style’ fin de siglo. Y, sin embargo no hay contradicción”. La explicación dada por Gimenez Caballero vincula ese carácter Modernista, que él llama de forma confusa como ‘modern style’, con fenómenos propios del Regionalismo Catalanista. Por ello nos advierte que “Dalí partió del principio vanguardista, abstracto y deshumano, para terminar en las bellezas de la Barceloneta”. Más aún señala que: “Es un fenómeno en arte -paralelo al político—que obedece a una misma causa: el regionalismo. El regionalismo es una consecuencia de la metafísica romántica, naturalista y subversiva, utilizada hoy por la Rusia comunista y por la Francia liberal, para impedir toda posible unificación en principios clásicos, cristianos, catolicistas e imperiales”.

Con la escena del despacho parisino y con otros acuerdos producidos en esos meses de finales de 1936, da comienzo el proceso para la construcción del Pabellón de la República de España, en la venidera Exposición Internacional de París de 1937, y se anticipan algunos movimientos de los próximos años; particularmente los referidos a la Exposición Universal de New York de 1939.

 

 

La muestra francesa,  formulada bajo la rúbrica Exposición Internacional del arte y la técnica en la vida moderna, se ubicaba en el centro temporal, de lo que  Borsi ha denominado como ‘década del diablo’⁴. Una década que reconoce, comienza en septiembre de 1929, con el hundimiento de la bolsa de Wall Street, y que se cierra en septiembre de 1939 con la invasión por parte de la Wehrmacht de Polonia y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. El recinto ferial, que ocupaba un amplio sector entre la colina de Chaillot y la plaza de Jena, albergaba los pabellones de numerosos países del mundo, entre los que se encontraban los litigantes en la Guerra venidera: la URSS y Alemania. Uno de los que más atraerían al público, dada la guerra en curso, sería el Pabellón de la República de España, situado en la Avenida del Trocadero. Con una superficie ocupada de 1.400 metros cuadrados de un terreno irregular y en pendiente, en el centro del cual había un árbol imponente, con el cual competiría la pieza del escultor toledano Alberto Sánchez, ‘El pueblo español tiene una estrella’.

El Gobierno de la República había nombrado como su representante, en diciembre de 1936, al arquitecto Luís Lacasa, quien acabaría asumiendo la responsabilidad del proyecto del Pabellón, junto al arquitecto catalán residente en París (había colaborado en el estudio de Le Corbusier) Josep Lluís Sert. El nombramiento de Lacasa, es ampliado en febrero de 1937, por Orden Ministerial, para dirigir los trabajos del Pabellón español; y casi en paralelo se produce el nombramiento del Rector de la Universidad de Madrid, José Gaos, como Comisario General. Junto a todo ello, a toda la intendencia y organizativa necesaria, se había producido una inflexión significativa sobre los móviles expositivos. El Pabellón de la República,  dejaba de ser un modelo de Pabellón comercial-turístico, para pasar a ser un Pabellón propagandístico de Estado. Más aún, de un Estado en Guerra Civil, en el que el papel desempeñado por Renau no fue menor.

Hecho este del Nuevo discurso Propagandístico, visible por demás en otros Pabellones Nacionales, Pabellones altamente contaminados por lecturas Políticas Totalitarias. Así la pieza Alemana (que curiosamente, se emplaza, frente al Pabellón de la URSS de Yofan, coronada por una alegoría escultórica de la ‘Revolución proletaria’ de la artista Vera Mujina) respondía al diseño de Albert Speer, arquitecto predilecto de Hitler y ‘Generalbauinspektor’, tras la muerte de Troost. Pabellón alemán que prolonga los valores desplegados, en 1932, por Emil Fahrenkamp en la ‘Exposición internacional del Agua’ de Lieja. El Pabellón italiano, muestra por otra parte la escultura ‘El genio del Fascismo’ obra de Giorgio Gori. De igual forma que, frente a la carga propagandística, se muestran en los Palacios del Aire y de los Ferrocarriles, piezas murales inmensas de Sonia y Robert Delauny⁵

 

 

En junio de 1937 tras la polémica con Gaya en ‘Hora de España’, Renau viaja a Valencia desde París, portando una documentación fotográfica del desarrollo del mural de Picasso para el Pabellón, constituido por una alegoría del bombardeo de Guernica y llamado a ser el mejor epítome de la política de Resistencia Cultural de la República española. Documental tomado por Dora Maar, en las sesiones de trabajo en el estudio de Rue de Grandes Augustins⁶, y que vería la luz en el número de junio/julio de la revista ‘Nuestra Cultura’. El mismo mes de julio, finalmente, el día 12, tiene lugar la Inauguración del Pabellón de España, tantas veces pospuesto desde el mes de mayo. Resultan creíbles esas dificultades de dar por finalizado el contenido expositivo, ultimar las imágenes y garantizar el traslado de los bienes seleccionado; todo ello con España en Guerra y con dificultades crecientes para el transporte seguro hasta la frontera. Pese a todo el infortunio de la batalla abierta, allí se citan, junto al nuevo embajador de la República Ángel Osorio, Picasso, Miró, Luis Buñuel y Alejo Carpentier que se coordinan para dar apoyo cinematográfico al Pabellón. De igual forma que se superponen a todo ese infortunio de una guerra abierta, no sólo el cambio de Gobierno, sino las decisiones encontradas y no siempre conciliadoras, entre Agregados culturales, Embajadores y Comisarios, con las direcciones que marca Renau, urgido por una impronta distinta y acelerada.

El 25 de noviembre de 1937, tiene lugar la clausura de la Exposición parisina. Y consecuentemente del Pabellón y de su contenido. Parte de él sería solicitado por el Museo del Hombre, del palacio del Trocadero, para completar una muestra de Arte Popular. En marzo, Jacques Soustelle, director del Museo citado, escribe al embajador Osorio, para notificarle que las piezas solicitadas procedentes del Pabellón español, ya se han depositado en los almacenes del Trocadero. En paralelo, en abril de 1938 y con motivo de la crisis gubernamental desatada por Negrín, Renau presenta su dimisión como Director General de Bellas Artes, pasando a ocupar el puesto de director de propaganda gráfica del Comisariado del Estado Mayor Central; desde el cual realizaría los grandes fotomontajes propagandísticos de ‘Los trece puntos de Negrín’. El 25 de octubre de 1939, con las tropas franquistas encarados ya  a los altos del Tibidabo, Renau abandona Barcelona y comienza un largo exilio. Recalando durante varios meses en el campo de Argèles-sur-mer. Más tarde, en Toulouse permanecerá tres meses, recibiendo en ese tiempo 1.500 francos enviados por Picasso. Pero no solo él se beneficia del apoyo del artista malagueño, “me enteré de que otros intelectuales españoles refugiados también habían recibido su ayuda. De modo que, con toda probabilidad, Picasso devolvió con creces los famosos 150.000 francos que había recibido de la República en concepto de gastos que pudiera ocasionarle la ejecución de una obra aún desconocida”. No hay constancia de apoyos similares, realizados por Dalí, el que presumiera ante Renau en su visita de 1936, de ser “el único pintor comunista en París”.

 

NUEVA YORK 1939

Obra, la fotografiada por Maar en 1937⁷, aún desconocida en aquel momento, pero que iniciaría un nuevo periplo tras su éxito parisino, por tierras norteamericanas. En donde su posible destino pudiera ser el de vincularse, como una pieza más, con la otra Exposición en curso y en preparación. Incluso, Idoia Murga, en su  trabajo ‘El Pabellón español de 1939: Un proyecto frustrado para la exposición de Nueva York’⁸ mantiene la posibilidad de que ‘El Guernica’ se hubiera mostrado en el Pabellón de la Exposición Mundial de New York de 1939, de haberse abierto el espacio previsto inicialmente. El 1 de septiembre de 1938 Fernando de los Ríos, embajador de la República en Washington, transmite la resolución del Gobierno de Negrín, para participar en la muestra, que se organizaría bajo el nombre ‘The world of tomorrow’.  El espacio que ocuparía el Pabellón, sería el GQ-7, en el Hall of Nations. En octubre de 1938 Negrín, nombra a tres arquitectos como responsables de la participación española: Sánchez Arcas, como Presidente el Comité Interministerial de Dirección; Roberto Fernández Balbuena, como Comisario general; y Jesús Martín Martín, como Comisario adjunto y Arquitecto del Pabellón. En diciembre de 1938 se nombra a Juan Larrea, como Delegado del Comité Español para la Exposición, abandonando su responsabilidad en París de Secretario de la Junta de Relaciones Culturales. En paralelo, en esas fechas se solicita de la República francesa el tránsito de todo el material expositivo con destino a New York. En estos momentos se agregan como colaboradores el escultor Ángel Ferrant y el pintor Luis Quintanilla, quien llega a realizar los murales llamados a ser ‘El Guernica de New York’.

Las pretensiones de la República de contar con Pabellón propio en la Exposición de New York, se fueron debilitando; acabando por aceptar la propuesta americana de ocupar un pabellón costeado por la organización y sólo dotarlo de contenido. Contenido que algunos de los organizadores, pensaron en reutilizar los elementos provenientes de la Exposición de París; particularmente la fuente de Calder ‘Almadén’ y el mismo ‘Guernica’ de Picasso, ocupaban en las mentes de los responsables lugares destacados. Todo ello, era más que visible sabiendo que Juan Larrea, próximo a Picasso, era uno de los comisionados por Álvarez del Vayo en, julio de 1938, para las tareas de promoción y propaganda en el futuro Pabellón neoyorquino.

Aún en febrero de 1939, Roosevelt escribe a De los Ríos, interesándose por la inauguración del Pabellón. En marzo, ya figura en Washington, como embajador del Gobierno nacionalista de Burgos Juan de Cárdenas, y mientras que se sustituyen cargos y responsables, el Gobierno de Burgos aún Junta Nacional, decide declinar la presencia de la España Nacional en el recinto del GQ-7.

En paralelo, Salvador Dalí monopoliza la atención de los visitantes con sus aportaciones al llamado ‘Pabellón de Venus’. La idea de levantar una “Surrealist House” en la zona de diversión de la Exposición fue del galerista neoyorquino Julien Levy, introductor de Dalí en Nueva York. El frente del “Sueño de Venus” era como una especie de elevación que amalgamaba una serie de apéndices, piernas, tentáculos, brazos, pinchos… En esa especie de montaña informe se abrían unas cavidades en donde aparecían dos enormes sirenas, una reproducción del “San Juan Bautista” de Leonardo da Vinci con la cabeza de la “Mona Lisa” y, en otra, la figura central de “El Nacimiento de Venus” de Sandro Botticelli. Además, en la entrada y a modo de taquilla, se había colocado la cabeza de un monstruo marino y a cada lado, dos piernas a modo de columnas. Este conjunto fue definido en la revista “Art Digest” como “La reconstrucción de un subconsciente muy freudiano a través de lo que en Broadway se denomina girl show”.

 

 

De tal suerte que lo afirmado por Curro González de Canales, al respecto de Dalí en New York, se ubica en un proceso personal continuado hacia el método “Paranoico-crítico”, más que a un debate sobre las posibilidades del Arte en una sociedad recorrida ya por los medios de comunicación de masas. Así señala, al respecto: “Los escenarios surrealistas y consumibles construidos por Dalí en Nueva York llevarían a entender una posible auto-construcción de la casa como esta síntesis entre lo comestible de lo material y el deseo de la ensoñación, algo perfectamente reconocible en las casas que él mismo habitó en Portlligat o en Púbol”. Tránsito del surrealismo como viaje entre lo comestible y la ensoñación, como ya había citado Giménez Caballero. Aunque bien cierta es, por otra parte, la dificultad de sistematizar las propuestas de la Arquitectura Surrealista. Por ello La pretensión de Juan Carlos Arnuncio⁹,  no es tanto la de verificar el relato de la Arquitectura Surrealista, cuanto la de contabilizar su actitud; que es tanto como contabilizar la heterodoxia en un mundo de lenguajes normalizados. Para lo cual la apertura focal verificada se desplaza hacia atrás – Giulio Romano, Piranesi o Boullé– y hacia delante, para enjuiciar los pleonasmos del Posmoderno. Esta prospección no está exenta de dificultades conceptuales, al olvidar todo el poso subversivo del Surrealismo y confundirlo con epifanías formales como la Strada Novísima de la Bienal de Venecia de 1980 o con algún gesto melancólico del italiano Aldo Rossi, que se emparenta con alguna visión chiriquiana. Es ya un lugar común hablar de Arquitectura Cubista –en Praga buena parte del Racionalismo es leído en esa clave estilística–; de igual forma que aceptamos el legado de una Arquitectura Neoplasticista; la personalidad de la Arquitectura del Expresionismo y la estirpe neta de la Arquitectura Purista. En el ámbito del Surrealismo, rara vez se han establecido marcas capaces de emparentar dicho movimiento con un perfil construido propio y autónomo. Tal vez, porque para Breton “la obra de arte, so pena de dejar de ser ella misma, debe permanecer desligada de todo fin práctico”¹⁰.

 

Tal vez porque la tetralogía del Papa Breton se asentaba en la Poesía, el Erotismo, la Política y la Pintura; y la Arquitectura era considerada –con Hegel– como la más elemental de las Artes y por ello no perdía su fin práctico, pese a todo. Los autores del Canon Moderno, han ladeado tales cuestiones y han eludido cualquier y intento por explorar tales raíces, obsesionados como estaban por la caja universal de acero y cristal. Así Siegfrid Giedion en su fundamental ‘Espacio, tiempo y arquitectura’, sólo produce una anotación lateral al revisar el universo formal de Alvar Aalto. Universo formal que vincula a los fiordos fineses o a los ramajes de los bosques nórdicos, para explicar el despliegue curvilíneo del maestro finlandés. Así al hablar del techo de la biblioteca de Viipuri establece: “Las curvas irracionales del techo se deslizan suavemente a través del espacio, como las líneas serpenteantes de una pintura de Miró”. Propuesta de enlace de Alto-Miró que no tiene posteriores indagaciones. De igual forma en el trabajo editado por Nikolaus Pevsner ‘The antirationalist. Art Nouveau Architectura and design’ ¹¹, no hay una sola marca a propósito del Surrealismo como eje temático capaz de influenciar la Arquitectura Moderna. Trabajo este, producido a contracorriente de lo expresado en ‘Los pioneros del Movimiento Moderno: de Morris a Gropius’, y que trata de dar cabida a algunos aspectos inexplorados o marginados. Aspectos que viajan desde el Art Nouveau más denso de Guimard, hasta el Expresionismo de Poelzig; incluso se indaga en el Cubismo checo o en el legado vítreo de Paul Scheerbart.  Pero pese a ello, el ‘Mapa surrealista del mundo’ de 1929, es considerado por Juan Antonio Ramírez como una prueba de que existe una concepción espacial surrealista¹². Concepción espacial recorrida por alteraciones violentas del espacio, compresiones irónicas y dilataciones forzadas de la geografía, que expresan justamente valores como el Onirismo, el Automatismo, la Condensación, el Desplazamiento, la Ironía y la Extrañeza.

Un poco en la órbita de lo expresado por Breton, al definir al Surrealismo como “Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento sin la intervención reguladora de la razón y ajeno a toda preocupación estética y moral”. Valga por tanto expresar el nucleo duro temático del Surrealismo en torno a su Irracionalismo y su desdén estético-moral; cuando bien a las claras las premisas del Movimiento Moderno pivotaban en una Racionalidad militante y en un proyecto de renovación y redención estético y social. La dificultad de plasmar e identificar una Arquitectura Surrealista tal vez sea la  de incorporar el Onirismo a la edificación; tal vez sea la imposibilidad de incorporar el Automatismo como un registro proyectual; o tal vez sea, la dificultad de asumir el eje central del Surrealismo como en la interpretación de los sueños –Condensación, Sustitución y Desplazamiento– con su versión edificada. ¿Cómo hacer estructuralmente inteligible algo tan antiestructural como el Desplazamiento?, ¿cómo verificar constructivamente la Sustitución, eludiendo el estatismo de la fuerza gravitatoria? y ¿cómo representar espacialmente la Condensación, que de hecho niega toda potencialidad expresiva del espacio?

Es este, y en otra clave, el conflicto detectado por Walter Benjamin ¹³ entre Libertad y Revolución, a propósito del Surrealismo. Conflicto, que curiosamente expresa con un ejemplo en clave arquitectónica. “¿Pero consiguen soldar esta experiencia de la libertad con la otra experiencia revolucionaria, la que tenemos que reconocer, puesto que la teníamos ya: la de lo constructivo, dictatorial de la revolución? ¿Consiguen unir la revuelta a la revolución? ¿Cómo nos representamos una existencia, que se cumpliese por entero, en el boulevard Bonne-Nouvelle, en espacio de Le Corbusier y de Oud?”. ¿Cómo se compatibiliza, por tanto el Orden constructivo, dictatorial si se quiere, de esos ejemplos de la arquitectura que se quiere revolucionaria de Le Corbusier y de Oud, con las ansías de libertad del Surrealismo?  Probablemente en ese énfasis se ejemplifique el conflicto del propio movimiento Surrealista, cuando transforma la cabecera de su órgano de expresión que pasa de llamarse ‘La Revolución Surrealista’ a denominarse ‘El Surrealismo al servicio de la Revolución’. Si la forma arquitectónica revolucionaria era la heredera del Bauhaus o de L ´Esprit Nouveau,  poco lugar quedaba libre para articular una expresión surreal de la arquitectura.

Habrá que esperar, por ello, al vencimiento de las Catedrales Blancas y a la aparición de las formas sinuosas que abre el Organicismo. Aunque en buena medida y por aproximación, elementos propios de lo que entendemos como Arquitectura del Organicismo cuentan con una indudable filiación surreal, donde son visibles cuestiones como la triple I: el Irracionalismo, la Intuición y el Instinto. Es el mismo Juan Antonio Ramírez, quien sitúa el Organicismo como “menú estilístico surreoide (inspirado en el surrealismo sin ser propiamente surrealista)” y cuajadao de curvas y suavidades de tipo orgánico¹⁴. Filiación surreal que proyectada hacia atrás, podría retomar precendentes singulares,  tales como algunas visiones de Piranesi –obsesivas y oniricas–, algunas formulaciones de Boullé y  sobre todo Lequeu – con dos piezas tan enigmáticas como el ‘Pompe à feu’ y el ‘Rendez-vous de Bellevue’– en una prolongación goyesca de los monstruos producidos por los sueños y excesos de la Razón. O también, algunas obsesiones gaudinianas presididas por hilos, gelatinas, sueños y vísceras. Filiación surreal que proyectada hacia delante cubre los flancos de los años cincuenta en una especie de Kunstwollen sintomática de amor a la curva.

Quizá sea la presencia de formas blandas, de espacios fluídos y de desestructuración constructiva la pista que permita reconocer cierta contigüidad de esas formas con el Surrealismo y con algunas realizaciones de Dalí, que ha sido quizá el creador pictórico que más ha bordeado la posibilidad de verificar una espacialidad surreal: desde el ‘Rostro de Mae West utilizable como apartamento surrealista’ de 1935, hasta sus colaboraciones cinematográficas con Hitchcock; desde ‘La ciudad’ de 1936, a ‘La premonición de la guerra Civil’ de 1937. El otro referente formal, no serían ya las formas blandas, obsesivas y paranoicas dalinianas,  sino las perspectivas infinitas, interminables y desoladas de Chirico o las formas repetidas, atormentadas y desnudas de Carrá.

El Diccionario temático del Surrealismo de Angel Pariente ¹⁵, apenas recoge registros relacionados con la arquitectura; sólo dos menciones de Péret y de Magritte que apenas permiten avanzar en esa exploración. De igual forma Juan Antonio Ramírez en su ya citado libro ‘Edificios y sueños: Estudios sobre arquitectura y utopía’, dedica un capítulo a la Ciudad del Surrealismo, pero no a la Arquitectura del Surrealismo, de la cual llega a preguntar su existencia. Arquitectura que vincula con los mitos colectivos, con los deseos y las pulsiones de todo un pueblo; y en otros casos con valores de la magia y del irracionalismo. Magia e irracionalismo para oponerlo al trabajo productivo de la máquina (‘la casa como máquina de habitar’); irracionalidad concreta para oponerla a la racionalidad del concret-hormigón. De la productividad objetiva y objetivada a la ‘Belleza convulsa’ de Breton y Mallarmé;  y del estandar repetitivo a la Belleza comestible daliniana. Comestibilidad daliniana predicada incluso de Gaudí o de Guimard, cuyas arquitecturas reivindica Dalí como “bellezas terroríficas y comestibles” ¹⁶. Pero ¿comestibilidad como fuente de nutrición o como obsesión por la oralidad de la sexualidad infantil? Como si fuera más fácil configurar un continuo surreal, tematizable desde lo urbano, que verificar una aproximación a algún postulado del surrealismo arquitectónico. Surrealismo que Ramírez emparenta hábilmente con el Sueño, y más díficilmente con la Utopía.

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Una ‘Casa Surreal’ en una Feria Mundial dispuesta bajo el lema de ‘El Mundo del mañana’ y que incluso, en el Pabellón Futurama, practicaba un despliegue del mundo dentro de treinta años. En ese contexto y en vísperas del espanto que se avencina, promovido desde el Tercer Reich hitleriano, Dalí opta por el resultado de “una fachada con protuberancias de coral, una gigantesca reproducción del Nacimiento de la Primavera de Boticelli y una taquilla en forma de pez, [que] se convirtió en éxito, fenómeno y escándalo. Por 25 centavos, los visitantes accedían a un mundo desmesurado de ninfas semidesnudas y sueños eróticos inconfesables. Una Venus en top-less tendida en una olímpica cama de satén rojo reinaba sobre un acuario de nadadores oníricos, una vaca momificada, una máquina de escribir gigante y teléfonos sumergidos. Un artículo de ‘Time Magazine’ lo calificó de ‘atrevida combinación de surrealismo y sexo’”. Incluso, según cuenta Isabel Piquer¹⁷ “hubo que cambiar el título original del pabellón, El sueño desnudo de Dalí, por el más pudoroso de Sueño de Venus. Finalmente derrotado, Dalí se negó a asistir a la inauguración y alquiló una avioneta que lanzó al viento cientos de copias de su Declaración de independencia de la imaginación y derecho del hombre a su propia locura. Las náyades acabaron con sujetador. En su autobiografía, el pintor recordó todo el episodio como ‘una aterradora pesadilla’”.

La otra posibilidad más estricta, sería la de conectar y yuxtaponer el Surrealismo propuesto en New York, con la Muerte misma que avizora Europa. Así el vademécum de ‘Objects trouvés’ dalinianos desplegados en New York, tales como “Oso disecado cubierto de joyas, cuernos de rinoceronte, cráneo de elefante en el jardín, autocelebración, sillas retorcidas de troncos arbóreos, barroquismo sensual, tejidos envolventes de esparto y terciopelo, gigantismo, frascos y vasijas, siluetas antropomórficas, secretismo, ludismo, lujuria, autoensalzamiento”; con el amontonamiento cadavérico de los vestuarios y salas de baño de los Konzentration Lager y Vernichtungs Lage. Donde se amontonan, en otro serial de ‘Objects perdus’ anónimos, ropa personal con manchas íntimas, piezas dentales, restos de cabellos, fotos viejas, postizos de cera, prendas personales, velas viejas, fotos desconchadas y un pequeño libro de religiosidad judía.

 

¹ Cabañas Bravo M. Renau y el pabellón español de 1937 en París, con Picasso y sin Dalí, en Josep Renau 1907-1982. Compromis y cultura. Universitat de Valencia, 2007

² Trapiello A. Bergamín o el cubo de Rubik. En Bergamín José, Claro y difícil (Antología). Madrid, Fundación Banco Santander, 2008, Página XX.

³ Trapiello A. Propaganda que algo queda. Babelia 16 de noviembre de 2013.

⁴ Borsi F. L´Ordre monumental. Europe 1929-1939. Hazan, Paris, 1986.

⁵ Ferrer Esther. ‘Paris-Paris, 1937-1957: el arte del aguerra y la posguerra enu na gran exposición del centro Pompidou. El País, 24 de junio 1981.

⁶ Teruel A. Tiembla el hogar del Guernica. El País, 22 de julio, 2013

⁷ Montañés J.A. Vida más allá de Picasso. El País, 24 julio 2013.

⁸ Murga I. El Pabellón español de 1939: Un proyecto frustrado para la exposición de Nueva York. Archivo Español de Arte, nº 331, julio-septiembre 2010.

⁹ Arnuncio J.C. La actitud surrealista en la arquitectura. Entre lo grotesco y lo metafísico. Universidad de Valladolid, 1985.

¹⁰ Rubio O.M. La mirada interior. El surrealismo y la pintura. Tecnos, Madrid 1994, página 121.

¹¹ Pevsner N. y Richards J.M. The antirationalist. Art Nouveau architecture and design, Architectural Press, Londres, 1976.

¹² Ramírez J.A. Edificios y sueños, Nerea,Madrid, 1991, página 262.

¹³ Benjamin W. El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea, en Iluminaciones 1, Taurus, Madrid, 1971. página 58.

¹⁴ Ramírez J.A. Surreoide curviquebrado, en Arte y arquitectura en la época del capitalismo triunfante, La balsa de la Medusa, Madrid, 1992, página 123.

¹⁵ Pariente A. Diccionario temático del surrealismo, Alianza,Madrid, 1996.

¹⁶ Ramírez J.A. Surreoide curviquebrado, Op. cit,página 123.

¹⁷ Piquer I. El Museo neoyorquino de Queens recuerda el ¿Sueño de Venus’ de Dalí, El País, 23 junio, 2003.