Benet gráfico

Topos y logos

¿Hay un Benet gráfico distinto del literario?, o ¿es la misma condición representativa, revestida de otros atributos? Y si así fuera, ¿cómo se articularían y superpondrían esas dos miradas?, la literaria y la gráfica, o incluso pictórica ¿Se complementarían o se opondrían? ¿Una mirada en dos tiempos? O ¿dos tiempos para una misma mirada?

La obra gráfica conocida de Benet cuenta con varias vertientes –bien contrapuestas, curiosamente – y una subvertiente epilogal. Las citadas vertientes contrapuestas, versan sobre su universo ingenuista de las Marinas –pinturas al óleo casi siempre en formatos medianos y con una severa luz final que cuelga del horizonte – construidas con todo el vigor y el rigor que el género demanda. Un género que une el amor a la naturaleza con la curiosidad por la milicia y sus representaciones. Una pintura de género, casi costumbrista – malgré lui –, propia de una ilustración secular, que da cuenta azarosa de vicisitudes navales, bombardeos sobre el agua, batallas sonoras, hundimientos no previstos, despliegues guerreros en formación y contiendas diversas, que no pretendo sino subrayar en estas breves líneas. Marinas, por consiguiente que responden tanto a la curiosidad náutica del autor, como a su interés declarado por el universo de la armada y de la milicia; pero también a su curiosidad agónica por lo que se termina, como ocurre con las Armadas y Fuerzas navales en la época en la que Benet las realiza y representa. Armadas y Fuerzas navales que han perdido todo su poder de seducción y todo el énfasis de novedad de la mano de los nuevos artilugios aéreos como instrumentos de la nueva guerra o de la nueva modalidad guerrera. Realidades que se nos muestran bajo una mirada tenebrosa de mares pavorosos y de batallas melancólicas: mirada del que recuerda los azares del golpe de mar y del golpe de bala de cañón, porque no es creíble ese ejercicio de captura en vivo y en directo con los lápices y pinceles en una mano mientras vuela la botavara o se parte la horza. ¿Cómo pintar o dibujar cuando el barco se hunde, o cuando el estampido del cañón o de la bala inunda la popa de la fragata o destroza la amura de estribor?, ¿no será todo, más bien, un ejercicio diferido luego en el gabinete y en el estudio de lo que quedó grabado en la retina del recuerdo? Y esa reflexión del recuerdo, desde la soledad del gabinete y desde la quietud del estudio, ¿será más bien un ejercicio lógico y analítico que un apunte presuroso del medio? Si la reflexión, el recuerdo, la escritura y la mirada enfrían todo lo vivido y recordado, ¿hasta donde llega el hielo de la memoria a enfriar ese calentón que se representa en su apogeo y en su máximo estallido? ¿No es todo ello un contrasentido, entre lo frío de la memoria y lo caliente del instante vivido? Esa es también la distancia entre el ojo que recuerda y la mano que se daña o se quema: el que captura y el que ejecuta y tratan de conciliarse entre ellos en un pacto extraño entre la memoria y la invención. Entre la topografía de la memoria y la lógica de la invención.

La segunda faceta gráfica de Benet se ubica, por el contrario, en un universo novedoso y más moderno, ligado al quehacer de las vanguardias plásticas del siglo XX. Universo en el que es constatable la influencia de Alfonso Buñuel, hermano de Luis, amigo de Juan, e informador de primera mano, para un Benet sediento de información y formación en un Madrid muy parecido al ya relatado literariamente en ‘Otoño en Madrid hacia 1950’. En ese otoño, o en esos otoños clónicos y repetidos, descubrir esa forma de representación y de expresión tan vinculada a movimientos arrojados a las tinieblas exteriores, como Dadá y el Surrealismo, debió de ser brutal o doblemente brutal.

El primer salto conceptual de esa gráfica, era consecuencia de la distancia entre la realidad de la pintura y la ilustración oficial del momento madrileño, de rústicos y de pescadores, de Alvárez Sotomayor y Saénz de Tejada, o de ornamentos del Sagrado Corazón por una parte; y por otra el universo estratificado, desestructurado o alucinado que se producía en la práctica del ‘papier collé’ que ya desplegara Max Ernst y que tiene entre nosotros un curioso cultivador en la persona de Adriano del Valle[1], y sobre todo en el mucho más próximo Alfonso Buñuel[2]. Quien “en 1933 viaja a París y a Londres. En París visita a su hermano Luis, quien que le pone en contacto con algunos representantes del surrealismo, entre ellos Max Ernst. Este encuentro será decisivo para Alfonso, que a su vuelta a Zaragoza, inicia su producción de collages, siguiendo fielmente el método ernstiano”. Y esa sería la puerta fundamental, por la que Benet años más tarde entraría en contacto con ese universo.

El segundo salto temático perceptible en la gráfica benetiana, derivaría de la formación técnica de Benet (cartesiana y positivista) como ingeniero de caminos, y la irracionalidad del campo de representación que comenzaba a explorar. Campo de representación no regido por leyes formales, jerárquicas, creíbles y organizadas, sino sólo instigado por cierta subjetividad asolada que indaga las razones del desorden oculto que descubre la mirada. Con todo ello me estoy refiriendo a la elaboración de sus collages, en los que pretendo detenerme más delante.

Finalmente la tercera faceta gráfica como subvertiente epilogal, aparece revestida de un estatuto diferente como creador y es su faceta de cartógrafo del universo regionato que ya había sido, en paralelo, relatado y contado en su exploración literaria. Cartografía nada elemental, sino más bien compleja y ambigua; cartografía que puede ser leída de manera autónoma al propio relato en que se ubica. Cartografía cuajada de referencias y de citas, y que acompañan a un universo contado por él e imaginado por sus lectores. Una cartografía densa de lugares y accidentes, trazados con la minuciosidad de un relojero que ensambla las piezas del artilugio para medir el paso y el compás del tiempo desde una plataforma netamente espacial como es un plano.

La cartografía, no lo podemos olvidar, nace como una síntesis de saberes naturales y de conocimientos propios de la ciencia militar. No es raro, por ello, advertir que Pérez Villamil, titular de la primera cátedra de Paisaje en España en 1844, fuera antes que nada un cartógrafo militar que se formó como paisajista con los levantamientos realizados para el Ejército[3]. Levantamientos así llamados a los trabajos del cartógrafo, pero que coinciden con la expresión del movimiento insurreccional de los desafectos a un poder o mando. Una rareza que hace ver el regusto residual de la Cartografía impulsiva con la Milicia ajada, y que incluso supuso la exigencia del requisito cartográfico en las modernas batallas. Levantamientos cartográficos, pues, de carácter instrumental y práctico, frente a la virtualidad recreativa, y a veces ilusoria, del Paisaje posterior lleno de expresiones románticas; levantamientos cartográficos que tienen una finalidad informativa tanto de fortificaciones y baluartes como de accidentes del terreno: hoyas, lomas, crestas, vaguadas y vertientes. Instrumentalidad analítica similar a la del dibujo como exploración sintética de máquinas y artificios y como exploración inventiva en último caso, que viaja desde Leonardo y Filarete hasta Juanelo Turriano o Francesco di Giorgio. En Benet la cartografía de Región tiene ese doble carácter de la invención de un medio físico que no existía anteriormente, pero que se cartografía con detalle, esmero y morosidad, y de la definición precisa y pormenorizada del escenario de las acciones narradas.

Dialéctico o didáctico.

El universo de los collages benetianos ha sido expuesto, solamente, en dos ocasiones: en Alicante (1981) y en Salamanca (1996)[4], ofreciendo en la primera muestra trece piezas y en la segunda ocasión treinta y cuatro. Pese a esta doble muestra, no conozco más que algunas notas sobre este ámbito tan interesante del escritor e ingeniero. Ejercicios todos ellos, los de los collages, que se mueven en un territorio bien diferente al de los campos anteriores. Frente a la objetivación del género Marina, y al realismo exigible de la traza cartográfica, las composiciones de los collages cuentan con aromas góticos, moléculas oníricas, mixturas surreales, ilustración apostólica y grafismo decimonónico. Cuentan en suma con un estatuto conflictivo consigo mismo y con las dos realidades gráficas adyacentes. Estatuto conflictivo, incluso más aún, con la propia obra literaria de Benet, construida y sustentada en principios de racionalidad y de estructura trazada, que se avienen mal con el desorden ordenado de sus collages, o con la fusión de los tiempos explícitos. Conflicto similar al ya advertido y comentado entre la imagen de Región dibujada y la Región escrita y narrada[5].

Elementos todos ellos, los de los collages, que combinados y analizados pueden tal vez sugerir un discurso o una tentación de análisis independiente del mundo literario de Juan Benet. Piezas pues, que otorgan un tono visual de instancias cabalísticas y herméticas, a pesar de que los asuntos se nos ofrezcan como muestras de un raciocinio muy depurado. Incluso de raciocinio nombrado, al contar todas las piezas con un título que acoge y explica con ironía y desdén, las intenciones y propósitos del autor. Unos comentarios al modo de las viejas moralejas de las fábulas de las no menos viejas Estampas morales y Cuadros didácticos, que explicitaban a los párvulos y aprendices el contenido directo de las imágenes.

Ahora Benet invierte el tono y pasa del crédito al descrédito, o de la confianza a la desconfianza del que mira un universo de conjetura improbable, acoplado ese universo complejo entre escenas bíblicas e impulsos del productivismo maquinistas. De aquí el didactismo de las piezas compuestas y labradas con el detalle de un orfebre o con el celo de un viejo grabador; de todas esas imágenes es posible extraer una conclusión y una visión final en una muestra cierta de las posibilidades narrativas de todo asunto plástico y visivo. La famosa ecfrásis analizada por Nora Catelli[6] al abordar ciertos temas y puntos de vista benetianos que, amparándose en lo visual y gráfico, derivan a lo narrativo y discursivo que ocultan y soportan esas representaciones. Representaciones propias e impropias que viajan desde el relieve de una puerta interior de madera y ya despintada, hasta el proceso constructivo imposible de la Torre de Babel vista por Brueghel, o toda la secuencia sacrificial de Abraham capturada por Rembrandt.

Frente a los que predican la amoralidad de las imágenes y su imposibilidad para construir un relato, Benet nos muestra lo contrario inverso y su complementario directo. Las imágenes son capaces de hablar por sí solas; sólo requieren que las preguntas que se les formulen sean las idóneas. De igual forma que la ordenación de las palabras en sus argumentos y posiciones, son capaces de construir un espacio lingüístico cierto y visible. Algunas obras escritas de Benet ya aparecían y mostraban esta reciprocidad de palabras e imágenes estableciendo ese viaje de lo didáctico a lo dialéctico. Visibles dichas posiciones con tales tipos de ilustraciones que acompañaron a algunas obras propias: desde ‘5 narraciones y dos fábulas’ (1972) al ‘Londres victoriano’ (1989).

La técnica del collage que ha sido definida en varias ocasiones como cadáver, gazpacho o pegote[7], tiene serias implicaciones tanatológicas y gastronómicas, aunque no lo parezca de antemano. También el collage mismo cuenta con serias implicaciones humorísticas, como demuestran los trabajos del dibujante Chumy Chumez en los años setenta en la revista Hermano lobo; aunque la utilización de materiales gráficos similares a los empleados por Benet lo sea con muy otros propósitos. La tanatalogía del collage, por otra parte, se hermana con las técnicas forenses propias de la disección mortuoria. Desde el ejercicio que se verifica en el collage, con el empleo de las tijeras y la cola de pegar, como prolongación de la técnica del forense que corta y desgarra y luego pega y recompone lo abierto una vez descubierto lo que persigue para certificar la razón funcional y fundamental de la muerte y sus circunstancias. También puede decirse que dicha técnica gráfica del collage tiene implicaciones gastronómicas, como el gazpacho mismo, que unifica en una crema única y continua lo discontinuo de sus ingredientes preliminares y lo presenta como un todo homogéneo, aunque proceda esa homogeneidad final de una heterogeneidad previa y oculta de ingredientes primarios diversos y del despliegue de la aprendida técnica culinaria. Hay también quien entiende que esa tarea unificadora de lo discontinuo a lo continuo, se verifica en el tránsito intestinal y en su excedente excretado. Si la comida y la deposición, desde esta perspectiva unificadora de unificar y desagregar cierran un bucle; no menos podemos decir de la vida y de la muerte como parte de la misma realidad.

Por otra parte, los collages benetianos muestran la ruptura del orden temporal, de forma visible como ya predicara y exigiera Benet del cómputo temporal entre las artes espaciales y temporales. Divisoria instrumental y analítica que emerge en su par conceptual y proyectivo: Estampa y Argumento. Libertad de uno y cautiverio de otro. En el ámbito de las artes espaciales: condena del espacio y libertad máxima del tiempo. En las artes temporales su inversa. Pero en los collages de Benet ni siquiera eso. Al contar con la superposición no ya de tiempos distintos, sino de ordenes espacio temporales diferentes, bajo un espacio imposible y fusionado de otros tiempos previos y preexistentes, merced al imperio de la tijera y al orden de la cola adhesiva. Tiempos diversos y aún antagónicos que ahora aparecen fusionados y superpuestos merced al orden ilusorio del corta y pega. Así el orden bíblico de la fundación originaria, de Adán y Eva perdidos y meditabundos en su desasosiego; también las pericias de Luzbel y Belial amenazantes y desafiantes como ángeles en ejercicio fiero. Junto a ellos, (¿pero cómo es posible tal agregación de lo disgregado?) el orden maquinista y optimista del industrialismo del siglo XIX, que también casa con su formación de ingeniero. Formación de ingeniero, como nuevo Mesías del industrialismo, que fascinó a Verne, pero que no oculta junto a su fascinación abierta por esa técnica que embrida a la naturaleza, cierto temor por un rumor desconocido llamado progreso técnico. Como el horror de Eva, presentido ante la máquina del tren que señala Adán en la pieza ‘! Mira ¡ -dijo él-. ¿Qué le empujaba a obrar así?’; el horror no menos palpable de toda la corte luciferina en ‘Horrible fue la silva que se desató en todos los ámbitos de la estación’. No menos presumible que la extrañeza profunda de los protagonistas del Edén fundacional como videntes resignados en ‘Televisión en el Edén’.

Una extrañeza que prolonga la nuestra propia en un mar cálido de familiaridades, que sólo rompe el desgarro de la tijera al romper la espesura del sotobosque con la cabeza de un angelito o el efecto cristalino de la cola de pegar dispuesta sobre la serpiente que repta ante una máquina no menos cristalina. Un orden seriable de ‘slums’ humeantes de proletarios y lumpen-proletarios y carbón pestilente, junto a máquinas impávidas y abstractas, de extraña perfección y de rara belleza y de desconocida utilidad y eficacia.

Ese doble orden temporal encajado en un solo orden espacial, que las tijeras y la cola unifican, componen el marco de referencia de la imponente metáfora benetiana. Y también el marco de la dialéctica de los universos enfrentados: lo Real y lo Soñado; lo Natural y el Artificio; la Mitología y lo Cotidiano; lo Crudo y lo Cocido; el Cero y el Infinito, Pero ¿qué se metaforiza?: ¿la imposibilidad solitaria del creador universal?, ¿el desgarro de las criaturas terrenales por él creadas?, ¿la afrenta luciferina frente a las cortes celestiales aladas y provistas de magnificencia en arcángeles, ángeles y serafines? O ¿las polivalencias de las máquinas libres en el país de los hombres esclavos?

Analogía y Contraste

Todas estas cuestiones laterales y periféricas, tienen cabida con la pieza que ilustra la portada del texto citado que se denomina ‘Espacio biográfico; universo literario’. En ella se aprecian a tres Benet en uno solo; o si se quiere a Benet uno y trino, en un juego próximo a los misterios teologales trinitarios y poliédricos como propone en su exégesis Nora Catelli[8]. Uno humano –merced a la escala congruente de figura y fondo—a la izquierda sobre el pretil de la fortificación. Uno segundo y central, paseante entre la ría de la fortificación que el primero atisbara, pero ya crecido en su tamaño en relación con el entorno al sobresalir su cubierta cabeza del canal. Y el tercero, hiperbólico y agigantado; casi un pensador rodiniano que ni nos mira ni mira a las otras dos representaciones de sí mismo. Un raro triángulo personal que no resuelve la mixtura de los órdenes edilicios superpuestos. Órdenes de la poliorcética central, de la arquitectura civil del fondo y de la solemnidad clasicista de la ventana, cuyas imágenes son miradas desde la centralidad perspectiva del lector. Mientras que los tres Benet esquivos y desviados no cesan de cuestionar ese estatuto de la centralidad lectora.

Más allá de la técnica de identificación de las imágenes básicas y del estudio de la composición superpuesta, debe desvelarse el hilo conductor. ¿Qué recortar y para qué?, ¿qué pegar y cómo pegarlo? Buscando una asociación y una composición de analogía y de contraste. Frente a la técnica ilustrativa de las marinas –tremendamente miméticas y veristas –, la técnica del collage versa sobre dos pivotes cruciales de Analogía y Contraste. Hay un orden similar al de las láminas de procedencia –viejos grabados de principio del siglo XX, estampas de Doré, puntas secas de talladores anónimos – que hermana su mirada análoga y nos permite su ubicación temporal. Pero más allá de esa ubicación temporal aproximada, aparece la mano que desvirtúa ese orden secular de la vieja ilustración decimonónica. Existe y ha existido una línea del collage – desde Heartfield a Renau, desde Max Ernst a Hanna Höch – que produce el conflicto visual por la agregación de elementos de diferentes procedencias: desde iconos publicitarios a fotos de prensa, desde imágenes de pintura histórica a catálogos comerciales, para operar en su fusión una suerte de extrañeza explosiva.

Benet opera con unos componentes homogéneos, extraídos de fuentes análogas; por lo que la extrañeza explosiva es más difícil de conseguir que en el caso anterior, y opera por el conflicto de la agregación de los órdenes disímiles. Conflicto que se expresa más desde la Analogía que desde el Contraste de imágenes múltiples.  Analogía y Contraste que prolongan otro par conceptual del escritor, como fuera el ya citado antes, Estampa y Argumento. Estampa como Analogía de lo visible representado y Argumento como Contraste del deslizamiento del tiempo. Finalmente en los collages de Benet todo se acopla y se ajusta a ese orden temporal del Contraste de imágenes (Estampas) que el mismo argumenta como Analogías posibles.

[1] Adriano del Valle (1695-1957). Antología. 1995

[2] Documentándonos sobre Alfonso Buñuel. http://www.artium.org/biblioteca.html

[3] Méndez Casal A. La pintura romántica en España. Tomo I Jenaro Pérez Villamil, Madrid, 1922

[4] Existe una publicación de Alfaguara, coordinada por Eugenio Benet, denominada: Benetiana. Dibujos de Juan y creaciones plásticas de Benet. Madrid, 1997

[5] J. Rivero. Benet: Cartografía como ensayo. Hypérbole, 29 diciembre.

[6] Catelli N. Juan Benet: guerra y literatura, 2015. P. 58

[7] De la Flor F.R. Juan Benet: imágenes dialécticas, en Juan Benet Collages. Salamanca 1996.

[8] Catelli N. Op. Cit.

Juan Benet, Región y el laberinto

Juan Benet: Cartografía como Ensayo