Ocho años más tarde del proyecto para el Pabellón de España en la Exposición de Bruselas[1], José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún, diseñan la Casa Huarte, en Puerta de Hierro en Madrid, que formula una inversión significativa respecto a lo trazado anteriormente en el Parque de Heyssel. Si aquí, y más allá del carácter público de uno y privado de otro proyecto, es visible un gesto de apertura del Pabellón expositivo a su medio circundante; en la casa madrileña, prevalece el gesto del cierre y de la inversión hacia el interior, con todas sus consecuencias formales y compositivas.
Gestos antitéticos, visibles no sólo en la organización de la planta sino en la elección de los materiales: la transparencia del vidrio en Bruselas frente a la pesadez hermética del ladrillo de color en Puerta de Hierro. La propuesta de apertura formal de Bruselas se aprecia en la adaptación del esquema organizativo del bosque de setas hexagonales y prefabricadas a las suaves laderas del parque, y se prolongan en la transparencia formal de los cerramientos, que hacen visible el interior entero desde el exterior.
Propuesta de apertura y de modernidad compositiva del Pabellón, que fue leída como una metáfora del anuncio del final de la Autarquía. Piénsese que al año siguiente de la Exposición bruselense de 1958, tendría lugar la aprobación del Plan de Estabilización y la consecuente salida del franquismo autárquico en materia económica, y la posterior derivada de los Planes de Desarrollo Económico y Social.
En materia política, no hubo salida consecuente y paralela con la liberalización económica predicada por Navarro Rubio y López Rodó. Y de aquí, y prosiguiendo ese juego metafórico de las imágenes arquitectónicas, podríamos decir que el ensimismamiento de la Casa Huarte, tendría mucho que ver con la consecuente decepción política de la primera mitad de los años sesenta. Donde ciertas normalizaciones económicas y sociales, no aparecían acompañadas de la normalización política correlativa, que los tiempos demandaban.
Aunque las razones visibles del citado ensimismamiento de la casa Huarte, tengan que ver más con razones tan consuetudinarias y ajenas al debate circunstancial, como el tamaño de la parcela y la proximidad del vecindario. Por ello, y “ante la imposibilidad de las vistas a la sierra”, Corrales y Molezún optaron por un esquema de vivienda interior, volcada sobre la red de los tres patios que estructuran todos los espacios domésticos.
Esquema compositivo que bebe de tradiciones, fundamentalmente hispano-romanas y sobre todo musulmanas, del esquema de la vivienda en patio y de la vivienda plegada sobre sí misma como un ‘hortus conclusus’. Marcando todo ello un fuerte acento silencioso de la privacidad frente a la habitual ostentación y visibilidad de las piezas edificadas de la Colonia de Puerta de Hierro. De aquí las protestas de los vecinos que “se indignaban porque la casa no se exhibía al buen barrio”.
Si las casas se realizan, y más en colonias residenciales alto-burguesas, para la exhibición y la ostentación del poder adquirido y mostrado, se construyen finalmente ‘para ver y ser vistas’; carecía de lógica que ésta, la Casa Huarte, se escondiera y se ocultara en “un zigurat negativo y descendente” que orada la parcela vaciando hacia dentro sus usos, y delimitando el cierre del exterior con el ajardinamiento elevado sobre la pared perimetral. Y bloqueando la visibilidad de lo construido. Y es que los recursos puestos en juego, por Corrales y Molezún, hablan más de tipologías de reclusión (cárceles y monasterios) que de tipologías de exhibición y muestra. En concordancia, tal vez, con lo predicado por Carlos Barral en sus memorias, como ‘Años de penitencia’.
Junto a ello, junto a ese ocultamiento misterioso, de la casa como un santuario técnico o como un oratorio laico, se producía un abandono de las metodologías compositivas y formales del Movimiento Moderno, que daban por resultado la excelencia de piezas tan cristalinas como transparentes, como las que vamos revisando en estas páginas hyperbólicas.
Ese carácter, por otra parte, del ‘significado del vacío horadado’ ya había sido ensayado en la escultura coetánea, con los casos de Jorge Oteiza y de Eduardo Chillida, y en la propuesta arquitectónica de Corrales y Molezún del poblado de colonización Llanos del Sotillo en 1957. ‘Lo profundo es el aire’ en clave chillidiana, haciendo buena esa profundidad lo afirmado por Saint-Exupery de que ‘Lo esencial y es siempre invisible’. Y lo que se exhibe, consecuentemente, sería lo banal y jaranero.
Aunque fuera éste un programa bien diferente al de Llano del Sotillo (viviendas de colonos agrícolas frente a viviendas de alta burguesía urbana en la Casa Huarte), el principio rector en la composición del juego del vacío y del lleno, permite entender un motor generador común en ambos trabajos y unas obsesión sostenida por el debate entre lo visible y lo invisible.
Ese carácter, además, del ‘significado del vacío horadado’ distanciaba la Casa Huarte de las realizaciones canónicas del Movimiento Moderno, como ya hemos citado antes. Realizaciones presididas por la visibilidad acristalada y mineral en unos casos, o por la sugerente formalización de la composición plástica en otros más. Mientras que la Casa Huarte, deja ver rastros diferentes y pistas segregadas, que la alejan del Canon vibrante de los años veinte, de plenitud del Movimiento Moderno y la acercan a visiones más apacibles y dialogantes con recursos tradicionales.
Su ocultamiento al medio circundante, la rusticidad de sus fábricas de ladrillos coloreados, sus grandes cubiertas de teja y su dialogo con jardines y plantas, anticipan el humanismo formal que se desplegaría, fundamentalmente, desde la crisis de la dogmática moderna, con toda la Arquitectura Orgánica y sobre todo con el magisterio de Alvar Aalto. Y es justamente, este carácter anticipador en su presentación formal respecto a los años venideros, el que otorga a la Casa Huarte una inequívoca modernidad feliz, frente a otros casos de modernidad dolorosa.
[1] El hombre y la técnica: Bruselas 1958. Hypérbole 27 septiembre 2015.
