“En el purgatorio de la duda, [es] por donde se cuela la paradoja de tantos arquitectos”, dice Anaxtu Zabalbescoa, a propósito de la arquitecta Lina Bo Bardi y no es mala introducción para hablar de la arquitecta italo-brasileña. Lina Bo Bardi (Roma, 1914-Sâo Paulo, 1992) supo encontrar su materia prima y su campo de reflexión fuera de su lugar natal como veremos después. Achillina Bo, nació en Roma el 5 de diciembre de 1914, estudió en la Facultad de Arquitectura de Roma durante la década de 1930. Tras graduarse se traslada a Milán, donde trabaja para Gio Ponti, director de la Trennale de Milan y editor de la revista Quaderni di Domus, de la cual llegará a ser editora con posterioridad. Ya poseedora de cierta notoriedad, establece su propio estudio en 1939. Durante la II Guerra Mundial, enfrenta un período difícil, con pocos encargos y más volcada su actividad como publicista en revistas como Stile, Grazia, Vetrina o Tempo. Su estudio resultaría destruido en 1943 tras un bombardeo aéreo de Milán, comenzando en esos años de resistencia a militar en el PCI. Desde 1945 recorre la Italia destruida y publica un ensayo sobre ese aspecto central que demanda la reconstrucción nacional y la propia arquitectura italiana. En Roma conoce a Bruno Zevi, con quién funda la publicación semanal A Cultura della Vita.
En 1946, tras la guerra, se casa con el periodista y crítico de arte Pietro Maria Bardi, con el cual deciden emigrar a Brasil, país del cual obtendrá la ciudadanía en 1951.En Brasil, Lina expande sus ideas formales, influenciada por una cultura reciente y desbordante diferente de la situación europea de colapso material y da lugar al debate productivo entre la cultura europea y las realidades sociales y culturales de un subcontinente en ebullición creativa. Junto con Pietro, deciden vivir en Río de Janeiro, atraídos por la naturaleza de la ciudad y por sus construcciones modernas que fijan ese clima de renovación cultural, como ocurre con el actual Edifício Gustavo Capanema, conocido como Ministério da Educação e Cultura, proyectado por Le Corbusier, Oscar Niemeyer, Lucio Costa, Roberto Burle Marx y un grupo de jóvenes arquitectos brasileños. Su marido recibe, en paralelo, el encargo de iniciar la creación de un museo de Arte en São Paulo, ciudad en que establecerán su residencia definitiva.
Inicia en estos años de descubrimiento de nuevas realidades, una colección de arte popular brasileño y su trabajo adquiere la dimensión vibrante del diálogo entre lo Moderno y lo Popular. Lina habla, por ello, de un espacio para ser construido por el sentido del habitar de las personas, un espacio inacabado que sería completado por el uso popular y cotidiano. Lina Bo Bardi dejó una marca indeleble en su ciudad adoptiva, con su Museo del Arte Popular, el Museo de Arte Moderno de São Paulo y decenas de pequeños proyectos. En 1957 comenzó la construcción del MASP (Museo de Arte de São Paulo), que sería finalizado en 1962 tras numerosas interrupciones y recibiría elogios de la comunidad arquitectónica internacional. Al final de la década de 1970 realizó una de sus obras más paradigmáticas, el edificio SESC – Pompéia, que se erigió como una fuerte referencia para a historia de la arquitectura en la segunda mitad del siglo XX. Lina mantuvo una intensa vida cultural hasta el final de su vida, realizando el antiguo sueño de morir trabajando. Activa y con varios proyectos en curso, Lina falleció en 1992.
La paradoja de esta arquitecta total -que ideaba desde el programa hasta el edificio pasando por el mobiliario-, nos cuenta Zabalbescoa es que su obra tiende a desaparecer, dejándose devorar por los usuarios. Por eso su aportación resulta un modelo tan actual. ¿Cuál fue esa aportación? Barry Bergdoll, comisario de arquitectura y diseño en el MoMA, habla de ella como de una “estrella póstuma de la arquitectura” cuyo legado no es un vocabulario sino una actitud: un intento de humanizar la disciplina y, de paso, de socializar la cultura.
Su primer trabajo en Brasil fue su propia vivienda, la Casa de Vidrio de 1949 en Morumbi, al sur de Sao Paulo. Considerada por algunos, como el último coletazo de la modernidad europea que traía consigo la arquitecta en sus ensoñaciones. Cuando Bo Bardi se dio cuenta de que en el Brasil de finales de los cuarenta no había clase media tuvo claro que entre los propietarios y la gente iba a elegir a la gente. Su arquitectura es fruto de esa decisión, de querer relacionar arquitectura y vida. Pero hacerlo no fue fácil. En 1943, la exposición del MoMA Brazil Builds (que a Nelson A. Rockefeller le interesó organizar por razones más geopolíticas que arquitectónicas) retrataba la voluntad de los arquitectos locales por construir una identidad moderna y cosmopolita. La elección por parte de Bo Bardi de lo local, las raíces y la vida cotidiana hizo que proyectistas brasileños como Niemeyer recelaran de ella. No veían progreso en sus intenciones. Sin embargo cuando, décadas después, diseña el centro social SESC-Pompeia, en Sâo Paulo, Bo Bardi dejó claro cuán política puede ser la arquitectura, cómo la Modernidad puede empobrecer un país en vías de desarrollo y cómo la cultura popular puede celebrar y denunciar a la vez.
La Casa de vidrio construida entre 1950 y 1951 es la primera obra de Lina Bo Bardi, que proyecta para ella y su marido en los restos de lo que había sido la Mata Atlántica, la selva tropical autóctona que rodeaba Sao Paulo y que hoy es el suburbio acomodado de Morumbi. Las primeras fotografías de que se disponen, nos muestran una casa que sobresale por encima de los árboles, situada en lo alto de la colina, como una elegante atalaya de vigilancia de un claro en el bosque. También como una reflexión entre lo natural y sus límites, y las transformaciones que la civilización va imprimiendo a esos lugares. Su diseño, efectuado tras 4 años de su llegada a Brasil, contiene restos de las sensibilidades modernas europeas que traía consigo desde su Italia natal, como era el apego a la tecnología y a las figuraciones elementales. Es, por ello, un volumen de vidrio muy acorde con las ideas de Mies van der Rohe, con un enorme espacio abierto y acristalado que se une al frondoso exterior. La casa casi flota, en una bella liviandad, sobre delgados pilares que la sostienen sobre el terreno en pendiente. En fotos antiguas de la casa se puede apreciar, paradójicamente, el cambio en la vegetación del terreno.
La casa en un principio no estaba rodeada de bosque, fue la misma Lina quien, con los años, logró formar ese hermoso ambiente ayudada por el clima semitropical de Sao Paulo. La cerámica color turquesa, utilizada en el piso, junto con su colección de arte popular brasileño, la acercan de inmediato a clima creativo sudamericano, que se fusiona con ese racionalismo puro europeo que a veces se manifiesta despojado de humanidad. La casa además esta amueblada con algunos diseños de la propia Lina, como el sofá Bowl, lanzado ahora por la casa Arper.
Una versión más domesticada de la selva tropical ha ido adueñándose desde entonces de los alrededores de la casa hasta casi ocultarla. Los vecinos la llamaron la Casa de Vidrio” como el nombre de un barco que emerge varado entre la vegetación, produciendo esa rara síntesis entre lo artificial y lo natural. Un nombre que, por demás, invita a establecer comparaciones y reflexiones con otras casas de vidrio famosas, construidas aproximadamente en ese mismo arco temporal y que explicitan la inmediatez de la idea del vidrio como joya aparente, custodiada por el bosque, el jardín o la selva periférica. Y así tanto la Cristal House de Philip Johnson, como la Casa Farnsworth, de Mies van der Rohe y la Casa de Vidrio de Bo Bardi prolongan las reflexiones de los límites entre naturaleza y cultura, entre lo construido y lo inalterado.
La parte principal de la casa consiste en un espacio horizontal situado entre dos delgadas losas de hormigón armado y sostenidas por pilares circulares. La fachada de vidrio y la ausencia de vigas de canto nos hacen pensar en el proyecto de la Casa Domino de Le Corbusier. Los pilares son inconfundiblemente del tipo pilotis, que permiten que el paisaje fluya libremente por debajo del edificio, pero mientras que Le Corbusier, en su fase purista, hubiera dispuesto una cubierta ajardinada, la cubierta de esta casa tiene una sutil inclinación a dos aguas. La entrada se efectúa por una temblorosa escalera de acero que desembarca en un agujero abierto en el forjado.
Ya en el interior, la zona vividera está totalmente despejada, a excepción de un pequeño patio interior que permite que los árboles del jardín penetren en el corazón de la casa. Hay zonas asignadas a las distintas funciones -un comedor, una biblioteca, una sala de estar organizada en torno a un hogar exento-, pero todas ellas están unificadas por las vistas del exterior a través del vidrio, que rodean el espacio como un vasto mural. En teoría, los paneles de vidrio son correderos y permiten una total apertura, pero no existe un balcón o terraza que permita un contacto más estrecho con el paisaje, sino que es, en esencia, una plataforma de observación a través del vidrio.
Lina entendía los edificios como obras inacabadas que solo cobran vida con sus propios usuarios, disponiendo a las personas en el centro de sus proyectos. En sus mismas palabras “La libertad del artista siempre ha sido individual, pero la verdadera libertad solo puede ser colectiva. Una libertad consciente de sus responsabilidades sociales que puede derribar las barreras de lo estético”. En 1995, a tres años de la muerte de Lina, su marido donó la casa para que fuese la sede del Instituto Lina Bo y P.M Bardi, rol que ocupa hasta el día de hoy.
