Williem Marinus Dudok (Amsterdam, 1884- Hilversum, 1974) es reconocido de forma unánime como el Arquitecto de Hilversum, ciudad en la que desarrolló buena parte de su carrera y donde realizó edificios tan destacados como el Ayuntamiento que diseña entre 1924 y 1928 y donde llega a realizar un diseño total y unitario, al ser responsable del diseño de relojes, lámparas, mobiliario y moquetas. Además en Hilversum llega a diseñar 28 centros escolares, que constituyen otra destacada referencia de su obra. Es importante retener la enorme aportación de Dudok a la vivienda colectiva, donde entre 1917 y 1955 llega a realizar un total de 27 complejos residenciales promovidos por el municipio. Y es desde este amplio recorrido residencial colectivo, desde donde debe entenderse la aportación fundamental de Dudok.
Desde 1915 desempeña el puesto de Director de Obras Públicas y desde 1928 asume la condición de Arquitecto Municipal de Hilversum. Sin que, propiamente, Dudok realizara estudios de Arquitectura, toda vez que su formación es la de un militar. En 1900, tras tres años de estudios superiores, ingresa en la Academia de cadetes de Alkmaar y en 1902 llega a la Academia Militar de Breda, donde se gradúa como alférez y llega a ser nombrado teniente en 1907. Intenta en 1910, iniciar estudios civiles y solicita el puesto de Director de Obras civiles en Nijmegen. Llegando ya, en 1915 a Hilversum. Es decir, básicamente, toda la trayectoria formativa de Dudok, lo es desde la órbita militar, y ello no le resta a su obra un elevado grado de coherencia formal.
La otra cuestión tiene que ver con la posición que Dudok desempeña en el panorama de la arquitectura holandesa de la primera mitad del siglo XX. Posición que Alberto Unsain denomina como Dudok: la síntesis, en el catálogo de la exposición de 1988. Y es que el Movimiento Moderno en Holanda está formado por dos grupos completamente opuestos; el grupo que se llama Wendigenen Amsterdam y el grupo De Stijl que tenía su sede en La Haya. Una contraposición entre el llamado Expresionismo de Amsterdam que tutela Berlage y el Experimentalismo que lidera Van Doesburg.
Hay una recurrencia doble y dual siempre que hablamos de Holanda. Y no sólo es la conquista del artificio que representa el polder, frente a las tierras ‘naturales’. Vistas a ojo simple, ambas plataformas terreras o ambos prados de pastizal nos pueden confundir y pensar que todo es naturaleza relicta o artificio trabajosamente robado al Harlemmeer. Igualmente, su pintura histórica se mueve entre la domesticidad de Vermeer y de Hooch y la potencia visual y simbólica de Rubens y el Rembrandt de Igual ocurre con su arquitectura de comienzos del siglo XX, sujeta a dos polos variables que se esbozan en Amsterdam y en Rotterdam. Amsterdam cuna de un línea expresionista se vincula con el experimentalismo de Baruch Spinoza, que filosofaba al tiempo que tallaba lentes; de igual forma que Erasmo –emblema de Rotterdam– une en su seno el triunfo de la reforma luterana con cierta esencialidad abstracta y ascética de los primeros pastores reformistas.
Es esta dualidad la que se percibe también en la transición de los años veinte. Transición entrevista tempranamente entre nosotros, por Fullaondo con su trabajo en la revista Nueva Forma [1],que indaga en las relaciones entre las propuestas del grupo Wendigen y los seguidores de Van Doesburg, para mostrar que no todo es tan simple como parece, pese a lo irreductible de sus posiciones. O incluso, la afirmación de que debemos de interrogarnos por ese conflicto. “Hoy en día la antinomia Stijl-Wendigen debe necesariamente resultar orientadora para esclarecer el desarrollo de nuestro proceso creador”. Antinomia entre la mirada de Wendigen que “se asomó solamente de reojo y superficialmente al cambio fundamental de las realidades nuevas”[2] y el golpe de Stijl “que ha constituido uno de los impulsos más positivos para el desarrollo del racionalismo”. Sin que tal oposición no merezca el reconocimiento implícito de las aportaciones de Wendigen que “se concretaron en dos campos escalarmente opuestos: el diseño de objetos y la escala urbanística” y el talento espacial de Stijl. Transición por tanto, entre los resultados de la Amsterdam School –de la mano del expresionismo del ladrillo– y del Rotterdam moderno abanderado por Van Doesburg, Oud, Van Esteren y Mondrian, sujeto a premisas formales más simplificadas y con algunas pinceladas de teosofía dispuestas sobre la innovación conceptual de las Vanguardias. Es Van Doesburg quien relata con detalle su visión de los Wendingen en su trabajo de 1925, La arquitectura moderna en Holanda. Influenciados por el expresionismo alemán de los grupos Der blau Reiter y Die Brücke, los expresionistas son vistos como experimentadores de imaginación ilimitada. Más aún: “En la mayor parte de sus edificios domina un clasicismo secundario en lugar de un constructivismo primario…En sus manos los medios arquitectónicos se vuelven como el símbolo de una metafísica vaga, semireligiosa, semisocialista. Para ellos el ideal de la arquitectura moderna es el templo en lugar de los hangares, de las fábricas..”[3] . Explicitando con ello, con esa diversidad de miras, el primer punto del Manifiesto de De Stijl de 1918. “Hay dos conocimientos de los tiempos: uno antiguo y uno nuevo. El antiguo se dirige hacia el individualismo. El nuevo hacia lo universal”[4]. El subjetivismo de matriz romántica y de índole expresiva, que se contrapone consecuentemente, a la objetividad de la New Sachlichket y a la ensencialidad desnuda del Cubismo o a las propuestas de 1926 en el Manifiesto de Elementarismo.
Esa dualidad de los tiempos partidos, es parte del debate ético-figurativo de la Modernidad y de la comprensión de la máquina como metáfora de la abstracción y de la repetición. Pero admitido el dilema de lo nuevo, abstracto y seriable ¿cómo ubicar, como hace Zevi, la Historicidad del Neoplasticismo? Más aún, ¿ cómo aceptar que: “el valor de la poética neoplástica, no puede ser captado si en ella se ve solamente la invención y no lo primitivo; si en ella no se ve la original conclusión de un largo proceso de la historia”? Proceso ambivalente en el que contemplar al Berlage que premia a Van Doesburg en el monumento de Leemvarden en 1916, o apoya a Le Corbusier en el concurso de la Sociedad de Naciones de Ginebra, y simultaneamente los XVII Principios Fundamentales de la arquitectura neoplástica. Pero los seguidores de Berlage son vistos por Van Doesburg como oportunistas o como modernos con charme. Aunque el error fundamental de Wendingen, no es la deriva subjetiva del expresionismo sino el efecto de disgregación de la unidad del Movimiento Moderno. Disgregación que ya Van Doesburg había sentido en su corta experiencia en Bauhaus en 1921-22, y disgregación que anticipaba las posteriorres deserciones de Oud, de Mondrian, de Dudok y de tantos otros. Evidenciando todo ello, las dificultades del Manifiesto de De Stijl en su punto sexto, cuando fijaba como objetivo fundacional “la reforma del arte para aniquilar todo lo que dificulte su desarrollo”. Aunque la pregunta fuera tal vez, la que se hace Zevi al indagar por boca de Wagner en ¿cómo se podía renovar la arquitectura en estos años convulsos? Y estos argumentos, son parte de los debates entre el carrusel inacabable de los años veinte, con posiciones contrapuestas y aún enfrentadas.
Junto a todo ello, junto a las derivas enfrentadas, conviene destacar el factor unificador que aporta la influencia de Frank Lloyd Wright, tanto en unos como en otros, y particularmente en Dudok, que mantuvo una posición de equilibrio. Un equilibrio que le produjo tanto su residencia en Hilversum, como su adecuación de tipologías y lenguajes. Capaz de combinar planimetrías claramente neoplasticistas, con resoluciones formales cercanas al Expresionismo de Ámsterdam.
Bien construido y elogiado, es el diseño de Dudok para Villa Sevensteyn, la casa de la familia Van Erk con quien Dudok era amigo, donde retoma algunas de las reflexiones que sobre la edificación residencial venía ensayando desde 1917 en Hilversum. La villa se encuentra en el distrito diplomático de La Haya Zorgvliet y se completó en 1921. Dudok tenía 36 años en ese momento y su experiencia más allá de su trabajo en la municipalidad, trataba de conectarse con las realizaciones canónicas de los arquitectos de Wendigen en la expresividad de los materiales. Aunque ya se adivinen ecos compositivos de Oriente y de Occidente; de Adolf Loos en la articulación espacial interior y de Frank Lloyd Wright en la composición volumétrica y en la prevalencia de los cuerpos volados horizontales. Dudok, pese a todo, consiguió del comitente cierta libertad hacer algo especial en el trabajo. Según los expertos pese a ciertos aspectos novedosos, tuvo cierto éxito pese a las innovaciones visuales plateadas. La villa Sevensteyn, pese al carácter central de su organización ofrece una visión diferente desde todos los ángulos de sus alzados, sin llegar a la radicalidad esgrimida, casi coetáneamente, por Rietved en Utrecht con la casa Schroeder. Estableciendo con ello una renovación en los tipos edificatorios, pero sin llegar a la abstracción esencial predicada por los arquitectos de De Stijl.
Por ello, The Hague Image Bank establece sobre Villa Sevensteyn que: “La villa Sevensteyn marca la fase de transición de un período en el que Dudok fue influenciado por la Escuela de Amsterdam, a un estilo fuertemente personal relacionado con la Nueva Objetividad. En este período, entre 1920-1922, tiene lugar una fuerte orientación sobre las vistas arquitectónicas de De Stijl. Estas características están bien expresadas en la estructura cubista de la villa, formada por cuerpos interconectados. Una serie de detalles subordinados, como las ventanas trapezoidales junto a la entrada y la mampostería decorativa, siguen siendo del estilo de la Escuela de Ámsterdam”.
La villa Sevensteyn está declarada monumento nacional. Albergando en la actualidad la sede de la Embajada de Israel.
[1] Fullaondo J.D. La escuela de Amsterdam y el ‘Stijl’, Nueva Forma, nº 52, mayo 1970.
[2] Ibídem.
[3] Van Doesburg T. L´architecture moderne en Hollande, cit, en Zevi B. Poética de la arquitectura neoplástica, Víctor Lerú, Buenos Aires, 1960, página 50.
[4] Ibídem, página 44.
