El problema interpretativo de la Casa Cicogna –conocida usualmente como la Casa en el Canal della Zattere de Venecia– de Ignazio Gardella (1905-1999), puede hacerse extensivo a su obra completa, y puede extrañar a parte de los lectores de esta serie de ‘Casas de la excelencia’. Y tiene que ver con la posición adoptada por Gardella en la dogmática formal y excluyente del Movimiento Moderno. Ello es visible en el tratamiento otorgado a Gardella en dos trabajos casi coetáneos de finales de los setenta. Por una parte, el trabajo colectivo de la revista Domus de 1979, denominado 28/78 Architettura que da cuenta de los 50 años transcurridos entre las dos fechas citadas y que realiza un homenaje selectivo de 7 nombres propios del panorama arquitectónico italiano–de Moretti a Nervi, pasando por Scarpa– sin inclusión de Gardella; y el posterior de 1980 de la Bienal de Venecia– regida bajo la denominación La presencia del pasado, de resonancias gardellianas–, donde se singulariza el homenaje del certamen en tres nombres propios: Gardella, Johnson y Ridolfi. De este reconocimiento procede el texto de Paolo Farina Il fascino del presente, a propósito de la obra de Gardella. Y donde pueden leerse notas como esta. “La tradición familiar–una serie interrumpida de arquitectos–, a partir de la cual Ignazio Gardella que junto a Carlo Barabino es uno de los protagonistas del solemne aspecto neoclásico de Génova, la relación de familiaridad y genial comprensión de dos civilizaciones urbanas extremamente ricas y complejas como las de Génova y Venecia – –madurada la primera, por la tradición familiar y la segunda por la inmersión– no son etapas de una relación con la historia desarrollada sin solución de continuidad”.
Nacido en 1905 el seno de una familia de ingenieros y arquitectos de origen genovés fundada por Ignazio Gardella, su bisabuelo, cuyo nombre adoptó a los dieciocho años en su honor. Estudió ingeniería en el Politécnico de Milán, donde se tituló en 1929, y arquitectura en la Universidad IUAV de Venecia, donde se graduó en 1949. Sus primeras obras, alabadas por la revista Casabella dirigida por Edoardo Persico, recibieron alabanzas a nivel internacional: Dispensario Antituberculoso de Alessandria (1933) y el proyecto no realizado de torre Lictoria de la plaza del Duomo de Milán (1934). Tras estas obras realiza un viaje por Alemania, donde entra en contacto con los arquitectos de la Escuela de Frankfurt y, en 1938, acompañó a Giuseppe Pagano a Finlandia, donde conoce a Alvar Aalto. En 1938 colabora con Franco Albini, Giuseppe Pagano y Giovanni Romano en el proyecto Milán-Verde, que sirvió de base tras la Segunda Guerra Mundial para el Plan AR de reconstrucción de la ciudad. Con los mismos arquitectos fue promotor del Movimento Studi per l’Architettura (MSA), que se ocupó de definir las características del racionalismo italiano.
Su siguiente obra de relevancia fue una casa campesina en Castana, cerca de Pavía (1944-1946), en la que sintetizó modernidad y tradición, inspirándose en la arquitectura rural. En 1947, por invitación de Giuseppe Samonà, comenzó a impartir clases en la Universidad IUAV de Venecia, donde en 1962 obtuvo una cátedra. En la posguerra fue uno de los artífices de la reconstrucción de Milán. Autor de la Casa del parque en Milán (1947), de la Casa de empleados de Borsalino en Alessandria (1950), de las Termas Regina Isabella en Ischia (1950), de la Galería de Arte Contemporáneo de Milán (1949-1953), de la Cantina de la fábrica Olivetti en Ivrea, construida en 1954, –fue presentada por la delegación italiana en el XI Congreso del CIAM de 1959 en Otterlo, donde suscitó las críticas de los racionalistas más ortodoxos– y la casa Cicogna de la Zattere en Venecia (1953-1958). En 1982 ganó junto a Aldo Rossi y Fabio Reinhart el concurso para la reconstrucción del Teatro Carlo Felice en Génova, finalizado en 1990. En 1996 fue galardonado con la Medaglia d’oro ai benemeriti della scienza e della cultura otorgada por el Presidente de la República Italiana.
La exposición de sobre Ignazio Gardella en Génova en 2006, en el Palazzo Ducale, planteaba un recorrido imprescindible que pasaba por cinco etapas fundamentales que, a su vez, se transforman en secciones de la exposición y en cinco ciudades que representan los lugares privilegiados de una producción extendida por toda Italia. Alessandria, Milán, Génova y Venecia muestran los signos de estratificaciones y recuerdos que el arquitecto interpreta a partir de la elección proyectual de partir de una situación fáctica, del lugar donde se ubica la obra, de la memoria del lugar, a partir por tanto, de la situación que se ha ido configurando la ciudad a lo largo de la historia El dispensario antituberculoso de Alessandria (1933-1938), el proyecto (no terminado) de la torre en la Piazza Duomo de Milán (1934), la Facultad de Arquitectura de Génova (1975-1989) y el Condominio Cicogna, llamado Casa alle Zattere en Venecia (1953-1958) representa el intento de explorar esas relaciones. El viaje por el interior de las ciudades del arquitecto finaliza con el epílogo, bien representado en la sala 6, donde se examinaba la ciudad de Vicenza a través del proyecto de concurso para el Teatro Cívico (1968-80), en para quien la elección de una idea elemental– un cuadrado dividido en diagonal en dos mitades de diferentes alturas– testimonia un retorno a un clasicismo ideal que Gardella había experimentado desde sus inicios. Partiendo de la afirmación de Giulio Carlo Argan: “Ambiental significa hacer familiar, evitar la sorpresa, hacer que el edificio se levante en ese lugar y en esas formas, [y que] no se tiene tanto la sensación como la sugestión de que estuvo ahí antes o que algo lo precedió”.
Y estas son las cuestiones que emergen en la Casa Cicogna en Venecia. El peso de la estructura ambiental urbana y del pasado histórico de la ciudad no pueden ser neutrales en la elección de la forma adoptada, como había pretendido el Movimiento Moderno, desde la premisa de la Ahistoricidad de sus posiciones estilísticas. Posiciones que ya habían sido cuestionadas en el citado XI Congreso del Otterlo de 1959 –donde Gardella asiste como invitado con la Cantina Olivetti y donde recibe fuerte críticas de la ortodoxia moderna en el momento de su disolución–, justo en los momentos en que Gardella está iniciando sus esbozos en la Zattere y justo cuando Ernesto Rogers publica Experiencia de la Arquitectura (1958) y se desarrolla la polémica del Neoliberty entre las revistas Casabella y Architectural Review. Los acontecimientos de la clausura de los congresos CIAM, vienen precedidos por la inflexión de Le Corbusier en 1950 con la iglesia de Ronchamp y en 1954 con la casas Jaoul. En Italia, sería la Torre Velasca de BBPR proyectada en 1950 y concluida en 1958, el desencadenante de toda la polémica sobre la heroicidad formal –Rogers llega a denominar a Reyner Banham como ‘el vigilante de los frigoríficos’– frente al contextualismo defendido por el italiano. Y esas son las coordenadas históricas en las que Gardella desarrolla su trabajo en el canal de la Zattere. Un ejemplo de inclusón de la arquitectura moderna en el corazón histórico de la ciudad, donde la casa dialoga con el entorno circundante. Construida entre 1954 y 1958 para la empresa inmobiliaria Spirito Santo, la casa Cicogna incorpora el debate del viejo problema de las coexistencias ambientales, relacionado con el tema de los nuevos edificios en los centros históricos.
La casa Cicogna debería ser considerada en su contexto preciso: el de los suntuosos palacios históricos situados a lo largo del Gran Canal, así como la interpretación actual de la casa patricia veneciana de los siglos XIII y XIV. La planta, desplazada hasta los límites de lo espontáneo elude la disposición regularizada, presentando un esquema en forma de L. Esquema que adopta la forma de la parcela, delimitando un patio-jardín interno y delimitada exteriormente por la Fondamenta delle Zattere y la calle dello Zucchero. La entrada principal, con vistas al Canal della Giudecca, se encuentra en el punto de unión entre la fachada de la parcela y la iglesia de Santo Spirito, donde se sitúa una entrada retranqueada. El pasillo de entrada conduce a dos escaleras separadas y a los núcleos de los ascensores, puestos al servicio de dos series de plantas tipo, una frente a la Giudecca y las otras hacia el patio interior situadas a distinto nivel.
Lo que lleva a la Casa Cicogna a la frontera entre el presente y el pasado, permitiendo encontrar su propio equilibrio con la teoría de las fachadas históricas desarrolladas a lo largo del Canal sin infringir un corte radical, radica en la delicada operación de maquillaje realizada por Gardella en la piel de esas fachadas. Retomando el habitual esquema tripartito del palacio veneciano–sótano, planta noble y ático–, Gardella utiliza en las fachadas del edificio materiales de la vieja tradición veneciana, como el estuco color tierra y el travertino local. Tratamientos materiales que perfilan los huecos y revisten los balcones, adoptando datos visuales y compositivos del entorno, destilados y concentrados de manera comparativa. La disposición movida y asimétrica de los elementos constitutivos de las fachadas, junto con el movimiento de sus superficies, obtenido al negar la planeidad de la fachada –en una superposición continua de superficies inclinadas, voladizos y huecos–, atenúa el impacto visual de la construcción con los efectos de claroscuro–planos oscurecidos y planos iluminados–, dándole un aspecto de arquitectura moderna con vistas al canal integrado en la arquitectura preexistente.
De ello da cuenta las reflexiones de Gardella, vertidas en su trabajo inédito Los últimos cincuenta años de la arquitectura italiana. Reflejos en la mirada de un arquitecto. “Diseñar hoy significa darse cuenta de que las dos dimensiones del tiempo no presente (el pasado y el futuro) están unidas por una relación secreta, de la que el presente es un vínculo. Para que una arquitectura de hoy adquiera su valor de enlace, debe haber una presencia del pasado” consciente en ella, en la perspectiva del futuro. Consciente porque la memoria es y debe ser un acto crítico. Como dice Maquiavelo: ‘el tiempo caza antes que todo y puede conducir tanto con el bien como con el mal y también con el mal: depende de nosotros elegir”.
