Todo expolio es un tipo de apropiación insoportable y cruel, una forma de destrucción, si quieres esclavizar a un pueblo no te contentes con la conquista del territorio, destruye museos y bibliotecas, róbales su cultura, su bandera, su arte y sus dioses. Los romanos institucionalizaron la damnatio memoriae para borrar el rastro de la existencia de un enemigo. Los yihadistas se afanan en destruir los toros alados de la cultura asiria, los talibanes dinamitan los budas gigantes de Bamiyan, los israelíes destruyen dos tercios de los lugares históricos de Gaza. En octubre de 2023, la UNESCO censaba 354 lugares y monumentos históricos destruidos en la franja. Todos quieren aniquilar la memoria de una historia milenaria. Bombardear un museo, un templo, una escuela no es solo pulverizar piedras es borrar las raíces de un pueblo, su identidad. Es un memoricidio.
Hace muchos años, cuando todavía era joven, escuché en la televisión una noticia que me sorprendió, se trataba de que la ministra griega de la Cultura, llamada Melina Mercouri, una actriz conocida por su papel en la película Zorba el griego, exigía al British Museum la devolución de las esculturas del Partenón, friso, tímpano y metopas. En aquel momento, me parecía una exigencia extravagante y sin futuro, pero luego empecé a jugar ingenuamente al juez para ver cual sería mi hipotética sentencia. ¿Debía el British conservarlas como había hecho de manera irreprochable durante más de cien años o bien tenía la obligación moral de devolverla a sus dueños? Pensé que si podíamos admirar los mármoles de Fidias era gracias precisamente a la intervención inglesa y que si hubieran seguido en la Acrópolis habrían desaparecido por la desidia inmisericorde o la destrucción furibunda de una horda de iconoclastas. Falto de Google en aquella época me informé sobre la historia de la Acrópolis en los libros. El templo, dedicado originalmente a Atenea, pasó a la advocación de la Virgen María con el cristianismo, después, bajo el dominio otomano, se convirtió en mezquita antes de ser un polvorín, el cual saltó por los aires tras un cañonazo de la armada veneciana en 1687. Llegados al siglo XIX, el embajador británico Lord Elgin, con la autorización del gobierno otomano de la época, compró las piezas escultóricas, las trasladó a Inglaterra y las vendió en 1816 al Museo Británico donde se exponen en la actualidad. Melina Mercouri las reclamaba, pero ¿quiénes son sus dueños?
La reclamación del gobierno griego, acusando de expolio al inglés, puede tener dos enfoques, opuestos y legítimos que sirvan como ejes de reflexión para otros casos análogos. Aunque a primera vista la demanda griega parece lógica, no sería descabellado que los turcos la exigieran igualmente puesto que cuando el lord inglés las sacó del país, Grecia estaba bajo el dominio otomano, hasta su independencia en 1830, ¿quién era en consecuencia el propietario legítimo en ese momento?, ¿Grecia, Turquía o el museo que las compró en una transacción impecablemente legal?
Eso fue, como digo, hace muchos años, pero la situación no ha cambiado. La Historia está llena de este tipo de reivindicaciones y entuertos. Hasta hoy mismo. Me viene a la cabeza la ciudad de Éfeso, una etapa imprescindible en la costa turca. Haciendo el recorrido clásico con un grupo de turistas, el guía nos hablaba de aquellas ruinas magníficas como el producto del genio turco y de su cultura nacional. El comentario me pareció tan chusco como impropio de un profesional, pero guardé la crítica para mí dado el orgullo infantil con el que el bigotudo había presentado el tema. No había distinguido entre propiedad legal y herencia cultural. Si por un lado, Grecia puede reclamar objetos muebles como los mármoles del Partenón, no ocurre igual en lo que respecta a un monumento arqueológico. Desde el punto de vista del derecho internacional el propietario a todos los efectos de las ruinas griegas y romanas de Éfeso es Turquía, puesto que el patrimonio monumental pertenece al país en cuyo suelo se encuentran, siendo así desde la firma desde el tratado que definió sus fronteras respectivas (Tratado de Lausana de 1923), y aunque se consideren a la vez Patrimonio de la Humanidad
Hace unos días aparecía una nueva noticia sobre la misma cuestión. El periódico hablaba de una visita del rey Carlos III de Inglaterra a Estados Unidos que incluía una parada en la ciudad de Nueva York. Durante la estancia, el alcalde de la ciudad protagonizó una polémica al pedir públicamente la devolución del diamante Koh-i-Noor a la India. Tuve que leer dos veces para comprender: el alcalde Zohran Mamdani es de origen indio y la piedra forma parte de las Joyas de la Corona expuestas en la Torre de Londres, pero no son propiedad personal del Rey sino que están custodiadas por el Estado británico. El Reino Unido sostiene que la gema fue obtenida legalmente por el Tratado de Lahore (1849), cuando el último maharajá la “ofreció” graciosamente a la Reina Victoria. El maharajá tenía solo 10 años cuando firmó el tratado, su madre estaba en prisión y el Reino Unido acababa de anexionarse el Punyab. ¿Saqueo bajo coacción? Aunque hay una demanda popular, el Tribunal Supremo indio declaró en 2016 que el diamante fue efectivamente un “regalo”, aunque matizó que buscaría su regreso de forma “amistosa”. La situación es un rompecabezas diplomático, ya que Pakistán, Afganistán e Irán también han reclamado la joya en algún momento, alegando que estuvo en sus manos antes de llegar a las de los sijs.
Las demandas de restitución de obras de arte son numerosas y conciernen a objetos muy conocidos por su importancia cultural, es el caso de la piedra Rosetta, encontrada por un oficial del ejército de Napoleón cerca de Alejandría, y que terminó en el British Museum en 1802, cuando los ingleses la reclamaron a su vez como botín de guerra tras la derrota del ejército francés en Egipto. Igual sucede con el busto de Nefertiti, extraído en 1913, hoy en el museo de Berlín. Ambas obras son reclamadas sin éxito por Egipto. Otras veces el valor del objeto no se mide puramente en términos artísticos o materiales sino por su significado simbólico, como el tesoro de Magdala, compuesto por objetos sagrados y manuscritos provenientes de la iglesia ortodoxa etíope sacados por los británicos en 1868, o del Moai Hoa Hakananaia de la isla de Pascua (British Museum), encarnación de la energía espiritual del pueblo Rapa Nui, llevado a Londres en 1869. Se puede tratar incluso de restos óseos humanos tratados como “especímenes biológicos” o rarezas en los museos de Historia Natural. En mi memoria infantil quedó grabada la momia guanche, que tanto me impresionó, en mi visita al Museo de Antropología de Madrid. Provenía de Tenerife, de donde había sido traída en 1764 y entregada como regalo a Carlos III. Hoy la viene reclamando el Cabildo tinerfeño.
Moai Hoa Hakananaia, embarcado para Londres en 1869.
En ocasiones, el fenómeno del expolio del patrimonio está fomentado por los mercaderes locales, los ladrones de tumbas, los rastreadores de yacimientos o los coleccionistas; otras veces, incluso por eminentes arqueólogos, exploradores o científicos movidos, más que por la avidez, por el conocimiento del pasado. Sin embargo, los ejércitos han sido los mayores depredadores de obras de arte y tesoros culturales, los autores de la rapiña masiva, los instrumentos de una dominación colonial que a menudo ha justificado una historia de crímenes, racismo y explotación. Bajo un manto de paternalismo condescendiente y una supuesta «misión civilizadora» que aporta progreso material y desarrollo económico se coló la explotación comercial de los recursos naturales y humanos acompañada de la extracción de sus bienes culturales, arrancados a individuos, comunidades, pueblos, palacios, templos y conventos.
La historia recuerda el «Robo de arte de Praga» cuando, con la firma de la Paz de Westfalia en 1648 que pone fin a la Guerra de los Treinta Años entre católicos y protestantes, el ejército sueco cargó sesenta carretas con todos los objetos de valor y tesoros artísticos que pudo encontrar en Malá Strana. Una gran parte del tesoro permanece aún hoy en Estocolmo. Otro enorme botín de guerra es el constituido por las numerosas obras de arte robadas por los mariscales de Napoleón en los países invadidos, Egipto, Italia, Polonia, Alemania o España (https://pecadosdelarte.com/noticia/1666/expertos/el-saqueo-napoleonico-de-espana-2.html) de donde el mariscal Soult se llevó, sobre todo de Sevilla, los lienzos de Murillo, Zurbarán, Alonso Cano, Valdés Leal, Rubens, Herrera el Viejo, etc. Muchas de esas telas fueron devueltas en 1941, producto de un intercambio de Franco con el gobierno de Vichy. Museos cono la National Gallery de Londres, el Hermitage, o el Louvre deben parte de las pinturas españolas que exhiben en sus salas al mercado secundario que generaron los robos de Soult, y no hay ninguna perspectiva de que sean devueltas a sus verdaderos propietarios.
El pillaje de las tropas inglesas abandonando Madrid en 1812
Al contrario, el caso de Holanda es muy peculiar. En este país, Napoleón expolió unas 200 pinturas importantes en 1795, las cuales fueron recuperadas en su mayor parte tras la derrota de Waterloo y sirvieron para formar los fondos iniciales del futuro Museo Mauritshuis en La Haya, abierto en 1822. Todavía quedan 67 pinturas en Francia. Sin embargo, hace tres años, el país indicó que no se planteaba reclamarlas porque su política actual de restitución se enfoca, en particular, en sus propios pecados, el arte saqueado en sus antiguas colonias (Indonesia, Sri Lanka, Nigeria) y no en los conflictos europeos del siglo XIX, de manera que aquel expolio es visto hoy por los holandeses como parte de la historia y no como un robo que requiera una acción inmediata. Curiosamente, el saqueo napoleónico ayudó indirectamente a la creación de los museos públicos de los Países Bajos, y las obras que habían estado hasta entonces en colecciones privadas pudieron ser expuestas al público, cambiando de estatus para siempre. Indisociable de su lado cruento, las intervenciones militares han ayudado a descubrir, clasificar y conservar testimonios de otras culturas. Napoleón no sólo llevó soldados a Egipto en 1798, también se acompañó de 167 científicos, artistas, dibujantes y arqueólogos para documentar el país, geográfica e históricamente. Durante siglos nadie había conseguido descifrar el significado de los jeroglíficos egipcios hasta que apareció en escena Champollion, quien con profundo respeto por la cultura egipcia supo dar voz a una civilización que había permanecido muda desde la caída del Imperio romano, fundando la egiptología, una nueva ciencia cuyo nombre deriva del nombre del país, un caso único (la germanología o la hispanología no existen). La egiptología moderna es hija de la violencia imperialista, la violación que alumbra un nuevo ser.
Aunque el caso napoleónico es el más conocido, existen otros más recientes que afectan a países asiáticos y africanos, como el saqueo de los Palacios de Verano de Pekín por las tropas anglo-francesas en 1860, cuyas obras se encuentran parcialmente en el Museo Chino del castillo de Fontainebleau o los famosos bronces de Benín (Nigeria), saqueados por las tropas británicas en 1897, devueltos en parte por Alemania y los Países Bajos.
Otro expolio masivo de obras de arte se produjo en el periodo 1933-1945. Las tropas de Hitler desvalijaban sistemáticamente los museos europeos. Conocedores de esa ambición insaciable, la Gioconda de Da Vinci se cambió cinco veces de lugar y el Hermitage evacuó 1,2 millones de piezas en cuatro semanas para evitar el robo.
Hitler regala a Goering un cuadro por su cumpleaños (1938)
Tras la derrota de Alemania, los aliados recuperaron miles de piezas escondidas en una mina de sal en Austria y en un castillo alemán, donde guardaban la colección que Henry Rotchild tenía en París. Pero es un caso entre tantos. La epopeya de una comisión de recuperación y restitución creada a tal efecto inspiró la película The Monuments Men(https://www.bbc.com/mundo/noticias/2014/02/140206_hombres_monumento_amv ). Las obras más representativas fueron devueltas pero hubo miles de obras de museos más modestos y de galeristas o propietarios privados que no tuvieron la misma suerte y ochenta años más tarde siguen existiendo miles de obras buscando propietario, en especial las confiscadas por los nazis a sus propietarios judíos.
Fue en el Museo de Blois donde vi por primera vez, hace dos años, ese tipo de carteles, al lado de ciertos cuadros, con el siguiente texto:
«Después de la Segunda Guerra Mundial, las fuerzas aliadas encontraron en Alemania y en los territorios controlados por los alemanes objetos de arte provenientes de Francia, de los cuales un número importante había sido expoliado a familias judías. Las obras no restituibles fueron confiadas al Museo del Louvre para su exposición e identificación por sus propietarios o descendientes. Algunas de ellas, repatriadas a partir de los años 50, pueden verse en este castillo de Blois».
Francia había reconocido en 1995 su responsabilidad en cuanto al trágico destino de los judíos franceses deportados durante la ocupación alemana. Se calcula que fueron robadas unas 100.000 obras de arte, de las que casi la mitad fueron devueltas después de la liberación, pero muchas otras terminaron circulando por el mercado paralelo del arte. En 2020, se creó una comisión para la restitución de dichos bienes culturales. Empresas especializadas en estos menesteres han rastreado y restituido obras de Klimt, Chagall o Utrillo. Muchos museos han digitalizado sus fondos para facilitar la identificación de las mismas, pero aún existen repertoriadas 2.200 obras reconocidas como objetos expoliados, producto de la persecución y confiscación, que no pertenecen al Estado francés y que se consideran únicamente en depósito en sus museos MNR (Museos Nacionales de Recuperación), esperando a que sus propietarios o descendientes acudan a reclamarlas. Con esta restitución, Francia rinde cuentas sobre su papel y su responsabilidad en el tema del arte expoliado durante la ocupación.
La acción se ha institucionalizado y a primeros de mayo de 2026, el Museo de Orsay de París abre una sala permanente titulada “¿A quién pertenecen estas obras?“, para visibilizar el saqueo nazi y facilitar la restitución de piezas a sus dueños originales, con cuadros de Renoir, Degas, Cézanne, Paul Boudin, Alfred Stevens, etc. Por primera vez, las obras se muestran por el reverso, porque ahí aparecen sellos, etiquetas e inventarios nazis que pueden servir de indicios para trazar su oscura historia.
Soldados alemanes se llevan un bottichelli de un palacio florentino.
En España en el marco de la Ley de Memoria Democrática de 2022 se ha abierto un proceso de restitución que concierne los bienes culturales incautados entre 1936 y 1978. El Inventario de estos bienes, publicado en 2024, recoge más de 5.000 piezas localizadas en museos estatales, incluidas 70 piezas del Prado y se acompaña de un catálogo en línea para facilitar su identificación. Muchas fueron expoliados a la Iglesia Católica y a la aristocracia durante la Guerra Civil, para ello se creó la “Caja de Reparaciones”. Si bien el objetivo oficial de estas incautaciones fue la protección y salvaguarda del patrimonio frente a los bombardeos y los saqueos incontrolados, el gobierno requiso cuadros, esculturas, joyas, objetos eclesiásticos, el oro y platade monedas antiguas y vajillas fueron fundidos sistemáticamente para convertirlos en lingotes o bien vendidos en el extranjero para costear el esfuerzo de la guerra. Al terminar la guerra, el régimen franquista organizó el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico para recuperar estas obras, pero miles de piezas nunca volvieron a sus legítimos dueños y muchas otras han permanecido durante décadas en depósitos de museos de titularidad estatal como el Museo del Prado o el Museo Arqueológico Nacional sin que el Estado ostentara su propiedad legal. Recientemente se han efectuado algunas restituciones a las iglesias de Sigüenza, Brihuega o El Casar, en Guadalajara.
El protocolo de recuperación solo se aplica para bienes en posesión de museos estatales, pero aquellos que terminaron en manos privadas tienen un destino complejo. El régimen franquista devolvió miles de obras a sus dueños, pero muchas otras, de familias republicanas o exiliadas, fueron adjudicadas a personajes afectos al régimen o directamente subastadas de forma opaca. Un ejemplo de disputa de titularidad fue el del cuadro Rue Saint-Honoré por la tarde, de Pissarro, donde los tribunales mantuvieron la obra en España frente a los herederos de una familia judía expoliada por los nazis. Su propietaria lo había vendido a bajo precio a un funcionario alemán para obtener un visado de salida. Su precio 900 marcos. En la subasta de 1943, en Berlín, fue adjudicado por 95.000 marcos. Hoy está en el Museo Thyssen de Madrid.
El tema de las restituciones por parte de los museos es espinoso, los intereses en llevarlas a cabo son muy variados, a veces se favorece y otras se entorpece, dependiendo de una obligatoriedad que es discutible y estrechamente vinculado al concepto de legalidad en el acto de compraventa, la cual varía con el tiempo. El Código Civil español protege al comprador del mercado del arte si éste adquirió la obra “de buena fe” y ha transcurrido el plazo de “usucapión”. Esto dificulta que un heredero recupere una obra que se encuentra en una colección privada, salvo que se demuestre que el poseedor conocía el origen ilícito de la pieza.
Los museos compran asesorados por profesionales, especialistas e historiadores. No se puede hablar de expolio cuando se trata de una operación legal de compraventa, por consiguiente no se puede exigir una restitución en sentido estricto, simplemente “han tenido buen ojo”. Así se explica que las mejores piezas del tesoro visigótico de Guarrazar, encontrado en 1858, terminara en el Museo de Cluny, en Francia, o que el Louvre comprara la Dama de Elche justo a los pocos días de su hallazgo en 1897. (Ambas piezas fueron recuperadas también en el citado intercambio con el gobierno de Vichy en 1941).
El Altar de Pérgamo es otro ejemplo de oportunismo y función salvífica del museo. No fueron los ejércitos, sino un ingeniero alemán, que trabajaba para el Imperio otomano construyendo carreteras, quien lo “descubrió” en 1864, ¡Por suerte!, deberíamos decir, puesto que los nativos del lugar desmontaban las ruinas del monumento para fabricar cal. De no haber sido por la insistencia del ingeniero ante el Museo de Berlín, esta joya del arte helenístico habría desaparecido completamente. Alemania compró los frisos y el podio en un contrato legal. El monumento fue embarcado para Alemania y allí, dadas sus dimensiones, se construyó específicamente un edificio para albergarlo que se inauguró en 1930. Años más tarde, al igual que había ocurrido con la piedra de Rosetta, cuando el vencedor la exigió al vencido, tras la derrota de la Alemania nazi, el ejército soviético desmontó el altar y se lo llevó a Leningrado como reparación de guerra, donde permaneció hasta 1958, año en que se devolvió a la República Democrática Alemana como un gesto de amistad socialista. Hoy, es reclamado por Turquía.
El dilema moral
El dilema moral se plantea como un choque entre la legitimidad de la propiedad y la seguridad en la conservación del patrimonio. El patrimonio artístico es frágil y se destruye de muchas maneras, por la ignorancia, la pobreza, la codicia o la barbarie propia del rigorismo religioso. En el citado Museo de Pérgamo de Berlín se conservan también figuras colosales de los toros alados asirios. Estos se han salvado de la destrucción sufrida por sus congéneres que habían permanecido en Irak, su región de origen, destruidos con martillos neumáticos por los locos del Daesh durante la guerra de Siria. De las ruinas de Palmira se han salvado las piezas que se encontraban en los museos del extranjero, escapando de la dinamita terrorista.
Voladura de los Budas del valle de Bamiyan, 2001.
Esto nos lleva a una pregunta de Salón: ¿tienen los pueblos derecho a destruir los «ídolos prohibidos» de épocas pasadas? Es una pregunta difícil de responder. Lo que ocurrió en Irak con el Daesh ha dado a los museos occidentales una victoria moral temporal: «Si no hubiéramos conservado en nuestros museos muchas de esas piezas hoy ya no existirían». ¿Es la seguridad física del objeto lo más importante?, ¿está por encima del derecho de un país a gestionar su propia historia, aunque corra peligro de desaparecer para ellos y para nosotros? Algunos responderán: «La obra debe estar donde mejor conservada esté». Pero esa respuesta deja en el limbo ético la cuestión de la propiedad, porque ¿con qué derecho podríamos impedir a un propietario hacer lo que quisiera con un objeto que le pertenece, o criticar que las condiciones de conservación, exposición o estudio estén lejos de ser las ideales? ¿Cuándo llega ese momento en que el objeto sobrepasa su valor inicial y el propietario deja de ser un pueblo para ser todos los pueblos?
“Pongámoslo en paralelo con el caso de las adopciones”, diría el sofista. “¿Es legítimo robar a un niño del seno de su familia con el pretexto de que “es por su bien”, de que tendrá una vida mejor, que no le faltará de nada? ¡No!, nadie tiene derecho a sacar a un niño de su medio social pobre para dárselo a una familia rica donde vaya a tener más oportunidades de progreso personal y desarrollo intelectual, ¿verdad?, pues algo así ocurre con los objetos de arte”. A lo que le responde otro sofista: “¿Incluso si la vida del niño está en peligro?”.
Pregunta de Salón: ¿Tiene el propietario la capacidad legal para destruir un patrimonio declarado “de la Humanidad” y poner en su lugar un campo de paneles solares? Podemos responder que no. En el caso de las ruinas de Éfeso, Turquía es solo el guardián y el responsable del lugar, el que cobra la entrada y se ocupa de su conservación. Mi amigo griego diría que esa obra pertenece a Grecia, que fueron los griegos quien la construyeron y que forma parte de su identidad cultural y espiritual, que todas islas del Egeo y la costa turca formaban parte de la Hélade, que hablaban el mismo idioma y compartían las mismas creencias religiosas y culturales. Mi amigo italiano al contrario piensa que, desde un punto de vista artístico y cronológico, todo en Éfeso es arte romano, amén de territorio romano durante siglos. La problemática nos conduce a la cuestión enmarañada de la prioridad entre derecho de suelo, jus soli, y de sangre, jus sanguinis, siempre problemático en derecho internacional.
Retomemos la pregunta, ¿tiene el dueño derecho a hacer lo que quiera con su propiedad? Lamentablemente, todo es posible entre los bárbaros. Los talibanes hicieron saltar por los aires los budas de Bamiyan y los yihadistas los toros alados asirios y la bella Palmira, que inspiró la bella obra de Volney. Es como preguntarse ¿puede Ecuador destruir una parte de la Amazonia para explotar el subsuelo rico en yacimientos petrolíferos si la selva amazónica es un pulmón de oxígeno vital para el cuerpo de Gaia?
El hueco del buda de Bamiyan, que media 55 m de alto.
Mea culpa postcolonial
Hoy, el reconocimiento de que miles de piezas de los museo fueron obtenidas mediante violencia, saqueos o intercambios ilegales, en especial durante el reparto de África a finales del siglo XIX, es la piedra angular de una nueva y necesaria ética internacional en cuestiones del patrimonio cultural, de tal manera que, en 1978, la UNESCO lanzó un llamamiento para que esos bienes volvieran a sus países de origen. Tras años de reivindicaciones y debates que han involucrado a los más altos representantes del Estado, se ha materializado un movimiento de restitución de aquellos bienes culturales expoliados mediante la fuerza o el engaño.
El enfoque historiográfico tradicional del pasado colonial europeo está siendo enriquecido con interpretaciones más equilibradas, teñidas de un mea culpa que se materializa en una voluntad sincera de apaciguamiento por parte de los antiguos países colonizadores. En paralelo, surge la exigencia de desagravios por parte de los países colonizados, evidenciando las complejas relaciones de amor-odio entre ambas partes. Estas demandas, movidas por razones legales, éticas y, sobre todo, de identidad nacional y justicia, han conseguido conmover la conciencia de los gobiernos occidentales. Este proceso de conciliación, nacido de debates académicos críticos sobre el pasado colonial, se conoce como la «descolonización”, un concepto exitoso que ha impregnado el marco de las ciencias sociales y de la política desde hace dos décadas y viene apuntalado con un marco jurídico internacional que regula las restituciones que puedan derivarse. Uno de sus capítulos centrales es el de la “descolonización de los museos”.
Un primer paso se da en Bélgica y su Museo Real de África Central, donde se concentraban diferentes colecciones (zoología, geología, historia) con más de 120.000 objetos procedentes del Congo Belga, un territorio en el centro de África, cuatro veces mayor que la península ibérica, que primero fue propiedad personal del rey Leopoldo II (1885-1908) y luego pasó a la administración estatal belga hasta la proclamación de la independencia de la colonia en 1960.
Cuando lo visité por primera vez, el museo albergaba el arte de aquel periodo de una manera acumulativa, con salas rancias, vitrinas mal iluminadas y de aspecto polvoriento, con cientos de máscaras, fetiches, instrumentos musicales alineados a la manera de un museo de entomología. Aquellos objetos ceremoniales o de culto, al haberse extraído de su contexto cultural y clasificados según criterios estéticos o formales habían sido despojados de su significación original. A pesar de todo, irradiaban la fuerza del misterio, la magia, la belleza y la espiritualidad; algunos estaban muy “cargados”, otros eran incluso inquietantes. Llevado por los vientos del debate postcolonial, el museo inició una transformación profunda para adaptarse a la nueva óptica, más enfocados en la didáctica, la comprensión y el respeto. Era una especie de «expiación» institucional derivada en cierta medida del efecto culpabilizador causado por obras críticas sobre el pasado colonial belga como El fantasma del rey Leopoldo (1998) de Adam Hochschild o la novela de Mario Vargas Llosa El sueño del celta (2010), que causaron gran conmoción en el público. El proceso se inició dentro de un marco jurídico que establecía la obligatoriedad de devolver los objetos adquiridos ilegalmente durante el periodo colonial a la actual República Democrática del Congo, y dieron comienzo las obras de adaptación y renovación que mantuvieron cerrado el museo durante cinco años (2013-2018).
A partir de esta experiencia, el concepto de “descolonización” arraigó también en la agenda política de Francia, un país con un pasado colonial muy extenso en el África negra. Acorde con los nuevos vientos y de la mano de un nuevo y joven presidente, se abrió el proceso de devolución de bienes culturales, quedando oficializado en un discurso de Macron en Burkina Faso (2017), donde proclamó solemnemente que el patrimonio africano no podía estar solo en los museos europeos sino también en sus países de origen, abriendo la puerta a una colaboración más estrecha, menos paternalista, a una política de préstamos por largos periodos y bajo control de la UNESCO y a restituciones en un plazo de cinco años. Todo ello quedó recogido en el informe Sarr-Savoy, que cifró en un 85-90 % el patrimonio cultural africano fuera de ese continente, principalmente en los museos europeos. El estudio identificó también que la mayoría de las piezas del museo parisino del Quai Branly, de bella arquitectura y ambientación mística, fueron obtenidas mediante coacción, expediciones militares o misiones científicas, y recomendó la devolución de las piezas del periodo colonial (1885-1960), en total unos 46.000 objetos provenientes sobre todo de Chad, Camerún y Madagascar.
Han tenido que pasar ocho años desde su anuncio por Macron hasta que el proyecto fuera adoptado finalmente por la Asamblea Nacional francesa (abril 2026). La ley concierne a los bienes saqueados entre 1815 y 1972, quedando excluidos los botines de guerra anteriores, los objetos militares, los archivos públicos y los hallazgos de excavaciones arqueológicas oficiales. La ley excluye -naturalmente- el periodo napoleónico para asegurarse su conservación ante una posible avalancha de solicitudes que podría dejar temblando los fondos del Louvre, en particular si España se atreviera a reclamar los cuadros que componen la” Colección Española”.
Pocos discuten que el viento de “descolonización” que barre Europa es un acto inaplazable de justicia, pero también es percibida por otros expertos como la caja de Pandora que, una vez abierta por ideólogos radicales, pueda liberar los peores males. La veda quedaba abierta, y los museos, por extensión, se han convertido en el objetivo de críticas y reivindicaciones.
Una consecuencia del revisionismo histórico fueron las manifestaciones de cólera de la opinión pública soliviantada por los discursos woke que metían en el mismo saco a culpables e inocentes y que se manifestó en 2020 con el ataque y derribo de numerosos bustos o estatuas de personajes históricos “coloniales”.
Las simplificaciones conducen a una narrativa tendenciosa, un a priori según el cual los museos han sido, en lenguaje fanatizado, “las máquinas ideológicas del etnocentrismo blanco”. El museo es el nuevo chivo expiatorio de un relato que culpa a Occidente de todos los males. Sin embargo, si esa ha sido una consecuencia política no lo ha sido por la voluntad de la ciencia europea. El museo es un testigo, un amanuense, un documentalista, un guardián de la memoria, un burócrata de la cultura y de la historia, pero no un culpable inmisericorde del pensamiento esclavista y racista del siglo XIX, por desgracia esa retórica simplista ha calado en el discurso político radical, ensuciando la verdadera finalidad investigadora del mundo académico de siglos pasados.
Museo, la casa de las Musas
El museo, “ese lugar de descubrimiento y contemplación, donde el tiempo se transforma en espacio, invitándonos a caminar a través de los siglos en una sola tarde, ese lugar que permite a cualquiera el disfrute de la mayor belleza, ese puente donde el presente puede conversar con el pasado sin miedo al olvido“, tiene su precedente en el gabinete de curiosidades, en las colecciones privadas y en la voluntad personal de un Papa, Sixto IV (sí, el de la Capilla Sixtina) de compartir la belleza clásica de la Antigüedad cuando decide abrir su colección al pueblo de Roma en 1471,
Los Museos son el fruto más noble de la Ilustración del siglo XVIII. En ese trascendental Siglo de las Luces se crean los Museos Capitolinos (1734) y la Galería Uffizi (1743) en Italia, el Louvre en Francia (1793), el Hermitage en Rusia (1764, abierto al público en 1852), y el Museo del Prado en Madrid (1785, abierto al público en 1819). La tarea del museo ha sido históricamente recopilar, investigar, catalogar, conservar, exponer y transmitir acorde a su tiempo, y de ninguna manera se le puede reprochar ninguna responsabilidad en el esclavismo, aunque nazca en una sociedad esclavista. Los museos permiten comprender las conexiones interculturales, y como la evolución de un periodo artístico o de una misma corriente en diferentes lugares, presentándolas en un conjunto coherente de elementos comparables de diferentes procedencias geográficas, temporales y espirituales.
La restitución descontrolada, sin garantías de seguridad para la obra, no es aceptable, amén de que puede conducir a una privatización encubierta que saca las obras del dominio público representado por el museo para terminar, tal vez, en manos privadas de las élites locales del país receptor. Si un Estado no puede garantizar la paz interna o la protección de sus fondos contra grupos radicales, protestatarios o conflictos civiles, la restitución puede suponer la sentencia de muerte de una obra. El museo debe actuar como un «Arca de Noé» cultural que salva la obra del diluvio.
Los argumentos de los conservacionistas, opuestos a la devolución emocional automática, están lejos de ser una muestra de egoísmo o de avaricia cultural, más bien representan la defensa del principio de custodia global, la idea de que ciertas obras pertenecen, por su trascendencia, a la humanidad y que el museo es el mejor guardián de su integridad y garantía de su transmisión a futuras generaciones. Para ellos, la preservación física está por encima del derecho de propiedad. Lo primero es la integridad de la obra, algo que solo puede quedar garantizado de manera absoluta en los grandes museos, los cuales cuentan con laboratorios, equipos de restauración, sistemas complejos de climatización, control de humedad, control de la luminosidad, etc. Si estos sistemas y garantías no existen, si esta estructura no es fiable ni eficaz, el daño puede ser irreversible. Pensemos en la fragilidad de los libros o los códices medievales, los xilófagos que atacan la madera, la luz que decolora las sanguinas, los humos o la contaminación que ennegrece las pinturas, los ataques de fanáticos furibundos o la falta de seguridad ante los robos. En muchos casos la restauración no es posible y supone una pérdida irreparable no solo para una nación sino para el mundo. Sin embargo, los argumentos a favor de la conservación alegando que algunos países carecen de las garantías necesarias para su perennidad pierden peso en la medida en que se producen robos hasta en el Louvre a pesar de todas las precauciones (octubre 2025). Además, los nuevos museos desarrollan y modernizan sus instalaciones como el que más. Valga como muestra el recientemente inaugurado Gran Museo Egipcio de El Cairo (octubre 2025), un ejemplo colosal y vanguardista de que los bienes culturales sobrepasan su valor material para convertirse en símbolos políticos nacionales, si no nacionalistas, como emblemas de propaganda que prestigian y legitiman a su propietario.
“Robo en el Louvre”, 2025
Para los defensores de la tradicional custodia global es preferible que todo esté reunido en un único lugar para que el público pueda comprender mejor la historia y la cultura de los pueblos mediante una exposición coherente, pedagógica, permanente, accesible y segura; salvaguardando la obra del vaivén de los acontecimientos como pillajes, revoluciones o chantajes políticos.
A lo largo de la historia hemos asistido a episodios de inestabilidad social donde la obra de arte se convierte en un rehén o en un botín donde, bajo gobiernos corruptos, las colecciones se desarticulan terminando en manos privadas o vendidos en el mercado negro o machacadas por iconoclastas, por todo ello el valor educativo del “museo universal” justificaría la tutela de piezas que otros países reivindican como propias. En él pueden verse y admirarse en las mejores condiciones, por un público numeroso e internacional, la obra adquiere renombre universal. Una alternativa a la restitución, aparte del préstamo temporal prolongado, podría ser la fabricación de una copia. Hoy día los medios técnicos permiten reproducciones tan fidedignas que el ojo humano no vería absolutamente ninguna diferencia, pero claro, eso no satisface al público y evidencia que lo que prima del objeto no es el valor “artístico” ni de mercado sino su valor simbólico, lo que cautiva en la obra es el aura de lo irrepetible, su unicidad, eso que ninguna copia puede replicar. Lo que se quiere guardar, poseer y transmitir es la huella dactilar del artista. Yo no haría cola para ver el clono del Hombre de Vitruvio, sin embargo esperé horas para ver el original, aun a pesar, debo confesarlo, de mi gran decepción (Expo 500 aniversario de la muerte de Leonardo, Louvre, 2019).
A menudo se parte de la falsa premisa de que las obras pertenecen al museo, que es como decir al Estado, pero en realidad no es así. El Museo del Louvre nació con la Revolución Francesa, a partir de los bienes de la Corona, como un «museo del pueblo» (1793). La idea fundamental era que las obras pertenecen al pueblo, sirven para educarlo y no se pueden fragmentar, ceder ni vender. Así, los museos son de dominio público, aunque estén administrados por instituciones estatales, lo que significa que los objetos que contiene son inalienables, por eso, antes de proceder a cualquier proyecto de “descolonizar”, es imperativo modificar la ley.
En España, también el pueblo es el propietario, los objetos forman parte del Patrimonio Histórico y están sujetos al régimen del dominio público, es decir, son inalienables, no se pueden vender ni tampoco ceder. El Estado es el custodio, y el artículo 46 de la Constitución obliga a los poderes públicos a garantizar su conservación, promover el enriquecimiento del patrimonio y garantizar su disfrute por los ciudadanos. Esto significa que la propiedad es pública pero la titularidad recae en la administración, ya sea a nivel estatal o a nivel regional, y como en Francia, no se puede “descolonizar” alegremente, a salto de mata, sin modificar previamente la ley.
En España, la responsabilidad de esa descolonización ha recaído desgraciadamente en Ernest Urtasun, que estuvo de diputado en el Parlamento Europeo entre 2014 y 2023, hasta que fue nombrado para suceder a Miguel Iceta —aquel saltarín que de la «Cultura» solo le sonaba el nombre. El presidente Sánchez había entregado esa responsabilidad a un sectario acusado de anti hispanista por académicos e historiadores que consideran que sus declaraciones atacan o menosprecian la cultura y la historia de España, y le acusan de vasallaje ideológico, ignorancia de la historia e incompetencia para el cargo. Durante sus años en Bruselas debió oír campanas sobre la descolonización del Museo africano de Tervuren, y cuando le tocó por cuota la cartera de Cultura, cogió ese tema para rellenar su agenda. Su programa echa mano de las ideas descolonizadoras con la verborrea mimética vaciada del tipo «los museos deben superar narrativas coloniales… y estereotipos de género… y la óptica etnocentrista»; “…iniciar procesos de revisión de las colecciones que permitan superar un marco colonial”, “la «deconstrucción» de las visiones racistas de los museos” … “Los museos deben ser repensados desde la óptica del pensamiento afrodescendiente y del indigenismo”. ¡Muy bien! Pero tiemblo cuando mete en la coctelera la museística con los derechos humanos, confundiendo churras con merinas, un poco como aquello de “enseñar las matemáticas con perspectiva de género”. El discurso de la descolonización de los museos en boca del señor Urtasun, avergonzado de la herencia de España en América y amamantado en la Leyenda Negra, me asusta. En su simplismo, es capaz de reducir la ética de la descolonización a la devolución pura y simple. De la institucionalización de lo decolonial, no debemos fiarnos si solo sirve para convertir el indigenismo, la cuestión de la identidad y el decolonialismo en un eslogan progre. Esa es la impresión que me da la política cultural llevada a cabo por el señor ministro.
Gran Museo Egipcio de El Cairo
La descolonización tiene un sólido zócalo moral respetabilísimo. La discusión abierta en los congresos de ICOM (Consejo Internacional de los Museos) desde hace años es obviamente loable, pero el infierno está empedrado de buenas intenciones; hay ideas que degeneran despeñándose por la pendiente woke, y nos topamos con algunos acólitos de la nueva doctrina criticando a los reyes españoles por haber comprado obras que hoy están en el Prado (?) o porque no hay obras de pintores indígenas americanos en el Prado (?) o porque todavía cuelgan cuadros de Santiago “Matamoros” en los museos. ¡En fin! Es esto lo que critica un reciente y polémico libro de Mathias Brodkorb, Mitos postcoloniales (2005), quien lanza una señal de alarma al acusar a los directores de los museos de haberlos convertido en máquinas ideológicas que promueven una narrativa simplista sobre la “culpa eterna del Occidente blanco”, con una falta grave de objetividad histórica y acudiendo a una narrativa moralizante tendente a dotar a los museos de una buena conciencia. Precisamente ese es el discurso del gran vocero de la descolonización de las instituciones culturales en España, el señor Borja-Villell, asesor de la Generalitat de Cataluña y antiguo director del Museo Reina Sofía de Madrid, para quien el museo occidental actual es insostenible y debe transformarse profundamente; crítica el modelo extractivista como instituciones heteropatriarcales que han silenciado otras formas de conocimiento. No se trata de vaciar los museos sino de transformar las colecciones para incluir narrativas más justas y reconocer el contexto político de las colecciones, traspasando los hábitos de la contemplación pura.
Con semejante ideario y por coherencia intelectual no podrá sino aconsejar al gobierno de Cataluña que descolonice el museo Nacional de Arte de Cataluña y devuelva a su propietario original los frescos románicos de la Sala Capitular del monasterio de Sigena (Huesca) depositados allí desde 1937.
Recordemos este caso de disputa de un bien cultural. En julio de 1936, las milicias anarquistas incendiaron el monasterio. Para salvar lo que quedaba, ante el riesgo de derrumbarse, se decidió el traslado a Barcelona para su restauración. En 1960 se procedió a un segundo traslado de pinturas que quedaban en otras estancias del monasterio, como el refectorio y el palacio prioral, argumentando que el cenobio estaba abandonado y era necesario protegerlas. Pero la operación se llevó a cabo sin los permisos pertinentes de la Dirección General de Bellas Artes lo que alimentó la acusación de expolio. Al año siguiente fueron expuestas como procedentes de un castillo de Lérida, ocultando su origen aragonés.
Desmontando Sigena, 1937
Se trata de 180 metros cuadrados de frescos que Cataluña admite haber recibido en depósito, pero para los que ahora alega un gran riesgo si se procede al traslado a su lugar de origen. El debate está servido entre expertos, historiadores, restauradores, juristas, políticos y opinión pública. Para unos el traslado posible y para otros no, y la resolución del tribunal queda demorada deliberadamente con estos ardides. En abril de 2026, diez años después de la primera sentencia, el Tribunal Supremo ha ratificado la obligación de devolverlos, algo a lo que el Museo Nacional de Cataluña se niega pretextando “incapacidad técnica” para hacerlo sin riesgos, escudándose en la posibilidad de daños irreparables debido a las vibraciones del transporte. !Caramba!, Mi amigo maño se pregunta, “si fue posible trasladarlos en el año 37 ¿cómo no va a ser posible hacer ahora el viaje de vuelta hasta Aragón si los frescos han sido restaurados y consolidados y, por añadidura, los medios técnicos son mucho más seguros que hace 80 años?”. Parece obvio que las razones de seguridad no son las reales. Otro dato relevante: algunas de las pinturas ya viajaron en los años ochenta a Estados Unidos e Inglaterra. Si han podido atravesar los mares, ¿por qué no podrían hacer un viaje más corto hasta la comunidad aragonesa cercana?
El Gobierno catalán esgrime argumentos históricos y artísticos a su favor. El monasterio estuvo bajo la jurisdicción eclesiástica de la diócesis de Lérida en época medieval, hasta 1995, y los frescos pueden considerarse una obra cumbre del arte románico catalán, eso legitimaría la pretensión de conservarlas en Barcelona. Aragón responde que fue una fundación de Sancha de Castilla en el siglo XII como panteón real, y primer cenobio femenino de la Orden de San Juan de Jerusalén, y que siempre ha dependido políticamente de la corona aragonesa.
Este entramado jurisdiccional es un ejemplo de la dificultad de establecer un propietario único e indiscutible. El debate se ha politizado. La sentencia de los tribunales da pie a que los independentistas se rasguen las vestiduras por esa «evidente muestra de ensañamiento colonial al que estamos sometidos como nación». Para un catalán está claro quién es el propietario, tanto más cuanto que la restauración fue costeada por la Generalitat, y también está claro para mi amigo aragonés, que considera que “fue una operación de salvamento que luego se convirtió en expolio”. Recordemos que, amén de los frescos, el obispo de Lérida ordenó llevar a esa provincia otras 97 obras de arte que siguen en el museo de la ciudad.
El Guernica en sus inicios, 1937.
Valga como epílogo sobre el tema la discusión que saltó hace unas semanas a los periódicos sobre si el Guernica de Picasso debía viajar o no al País Vasco, ante una demanda insistente desde las instituciones vascas para que la obra se exhiba en el Museo Guggenheim de Bilbao o en la ciudad de Guernica en octubre de 2026, pero la petición de préstamo fue denegada por el museo Reina Sofía por razones técnicas, por su tamaño y el riesgo que supone dada la fragilidad del lienzo. Ha sido un cuadro muy nómada que ha viajado por diversas ciudades europeas: Londres, Leeds, Liverpool, Manchester, Chicago, San Francisco, Filadelfia, Los Ángeles, Boston, San Luis, Cleveland…, hasta que llegó a España en 1981 procedente del MOMA de Nueva York, en total más de 30 traslados por todo el mundo entre 1937 y 1981 para recaudar fondos y denunciar el fascismo. Podemos pensar que quizás aguantaría un traslado más, pero más vale no tentar a la suerte. Sigena y Guernica, dos ejemplos de “descolonización interior”, dos batallas por el patrimonio cultural capaz de forjar a las naciones más que muchos discursos.
