La explosión de simbolismo: ¿arte regresor o arte degenerado?

Reflexión a propósito del documental “La cueva de los sueños perdidos” de Werner Herzog

En el principio fue “el símbolo”

 ¿Cuándo y porqué empezó el ser humano a pintar, a esculpir, a garabatear? ¿Cómo descubrió la proto-especie humana el primer símbolo? ¿Dónde lo puso, en pared, palo, piedra, hueso…? ¿O quizá en la propia piel? No se sabe. Pero sí sabemos es unas decenas de miles de años después, unos “franceses” geniales -¿o fueron francesas?, pintaron (garabatearon) las paredes de la cueva de Chauvet (denominada así en honor a su descubridor en 1994) . Sea cuándo y como fuere, lo cierto es que en aquel momento, en un relativamente corto espacio-tiempo a escala paleontológica, sucedió algo en el cerebro-mente humano que dio lugar a la “explosión del simbolismo”, un fenómeno al que hoy los humanos le debemos lo que somos.

Pasaron otros cuantos miles de años, treinta o cuarenta mil, y otros franceses ya en pleno siglo XIX, crearon un movimiento artístico que denominaron simbolismo. Sus protagonistas eran personajes peculiares y transgresores, y, sobre todo, ¿cómo diríamos?, primitivos y “regresores”, “arte regresor”, eso es el concepto.

Esa palabreja que acabo de inventar, es una conjunción de “arte regresivo” y “arte transgresor”, que hace justicia a esos buscadores de primitivismos que fueron los simbolistas.

Algo así buscaba Charles Baudelaire, cuya obras Las flores del mal (1857) y El spleen de París (1869) fueron tachadas de decadentes y transgresoras. O Stéphane Mallarmé, quien se encargó de difundir el movimiento a través de su salón literario, y lo puso de manifiesto en La siesta de un fauno (1876). O como reflejan las Romanzas sin palabras (1874) y El barco ebrio (1871) de Paul Verlaine; o como lo hace, transgrediendo todo lo imaginable, el más primitivo de los poetas simbolistas, el genio indómito de Arthur Rimbaud en Una temporada en los infiernos (1873).

El movimiento simbolista tuvo un significado especial. Se trataba de utilizar las convenciones pictóricas (pose, gesto atributos) para expresar el significado latente, escondido en la fragua de la creatividad. El simbolismo plástico fue una tendencia ideológica que sirvió de catalizador para la transformación del arte figurativo en arte abstracto, elemental, conceptual. Los pioneros fueron Pierre Puvis de Chavannes, Gustave Moreau y Odilon Redon, que emplearon colores vivos y líneas vigorosas para representar visiones oníricas. Uno de sus seguidores fue Vincent van Gogh, brutalmente elemental y “regresor”, y también Paul Gauguin y Émile Bernard. Convivieron en la localidad bretona de Pont-Aven, entre 1888 y 1890, y adoptaron un estilo basado en colores puros y formas definidas, semejante a las pinturas infantiles y prehistóricas. Bautizaron ese estilo como sintetista o simbolista, en oposición al enfoque analítico del impresionismo. La primera muestra fue organizada por Gauguin en la Feria Mundial de París de 1889-1890, y el resultado fue tan poco favorable, tan mal entendido y acogido, que en 1891 se “largo” a Tahití.

Paul Gauguin, “Koke” para su mujer polinesia, llevaba en la sangre la esencia de la creatividad, la atesoraba en los genes geniales que heredó de su abuela andaluza, Flora Tristán, brillante, inquieta y transgresora. A Koke la inquietud le hervía en la sangre y un día explotó, dejó atrás familia, posición y comodidades, y se largó en busca de la creatividad primitiva y salvaje. En ese trayecto hacia los orígenes se cruzó con las nieblas del hambre, el alcohol y el sexo, pero no cejó en su búsqueda del ser primitivo, libre de convenciones, como las vírgenes del Pacífico. Tanto se internó en esa selva que nunca pudo volver a la civilización. Su espíritu “regresor” se lo impedía, y eso le costó la vida, pero a nosotros nos mereció la pena.

Los artistas simbolistas apoyaron la función decorativa del arte, para lo cual trataron de extraer todas las posibilidades expresivas de los materiales que usaban. Eso se reflejó en los movimientos posteriores, como el fauvismo, el expresionismo y el surrealismo. Es decir, modos de expresión que avanzan siempre “volviendo atrás”, hacia el “regresionismo”, en busca de los orígenes de la creatividad libre, exenta de condicionamientos culturales.

¿Por qué garabateaba el hombre prehistórico?

Para responder a esa pregunta muchos expertos indagan en Altamira o Atapuerca. Otros buscan en la mente de los seres humanos vírgenes, no contaminados, como los enfermos mentales, los niños y los hombres primitivos. El primero que se refirió a ello fue Benjamin Rush (1811): “La enfermedad mental descubre en sí dotes de las que nunca antes había dado muestra”. Comparaba la esquizofrenia con un terremoto que hace saltar las capas del espíritu petrificadas por la civilización, descubriendo todo un potencial creativo arcaico, como “valiosos y espléndidos fósiles”.

Más tarde Cesareo Lombroso en “Genio y Folía” (1888), comparó las producciones artísticas de 107 enfermos con las de artistas de su época. Encontró en éstos signos de “debilidad psíquica”, e interpretaba las creaciones de los enfermos como “representaciones atávicas, primitivas”. Desarrolló la “Teoría de la degeneración”: la locura es una regresión a una etapa primitiva del desarrollo humano, y por eso los locos rayan las paredes de las celdas, rellenan papeles con garabatos deformes, inventan objetos imposibles, o pintan cromatismos asombrosos. Sentían esa necesidad primigenia de producir imágenes, para explicar o explicarse sus desconciertos.

Años después Paul Klee retomó el hilo en sus “Ideogramas” (1916-18) y “Confesiones Creadoras” (1920). El enfermo mental, el niño y el hombre primitivo descubren un mundo intermedio entre el percibido y el interior, que denominó “capacidad visionaria”; “…el arte no reproduce lo visible, el arte lo hace visible”. Pero para que sea verdadero arte ha de ser simbólico, tener sentido y significado, belleza y mensaje, valoración social y meta-mensaje.

Tras ellos vino Hans Prinzhorn (1883-1933), psiquiatra e historiador del Arte por la Universidad de Viena, que en 1919 fue contratado para supervisar la colección de obras de enfermos mentales de la Clínica psiquiátrica de Heidelberg, que había iniciado Emile Kraepelin. Además de ordenarlos se puso en contacto con otros hospitales psiquiátricos europeos, y les pidió que le enviasen dibujos de enfermos. Cuando tenía más de 5000 publicó su libro “Bildnerei der Geistesktranken” (“Sobre la producción de imágenes de los enfermos mentales”). Lo tituló así porque no estaba seguro de que lo que fuera arte, pero sí de que eran imágenes simbólicas, creativas y libres. No sabía si era bello, pero sí que era valioso. De hecho opinaba que todo hombre abrigaba en su interior un impulso creador que permanecía enterrado bajo el proceso de civilización cultural. Lo que encontró era una vía regia hacia la tabla simbólica, hacia el bloc mágico, hacia la mente primitiva, primigenia, pura, original… Fue el que encontró el camino que muchos siguieron después, como Klee, Dalí, Picasso o Ernst.

Y especialmente Jean Dubuffet que tras conocer a Prinzhorn en 1923, inició su propia colección de “arte irregular”, que denominó “art brut” (bruto, tosco) en contraposición a arte culto. Lo publicó en “L´art brut préféré aux arts culturels”, y en 1948 tras fundar con Bretón y otros la “Compagnie de l´Art Brut”, se atrevió a realizar la primera exposición en París en 1949, con más de 2.000 obras de 63 artistas. Para él el verdadero arte es el que resulta de la expresión libre de convenciones. El artista brut es un genio en estado puro, sus producciones expresan radicalmente el origen de creatividad: “los valores salvajes son esenciales;… el instinto, la pasión, el estado de ánimo, la violencia…”

Arte degenerado.

No es extraño que tanta “regresión-transgresión” resultase molesta a ciertos espíritus “cultivados” nazis, como Joseph Goebbels, que denominó a estas manifestaciones “arte degenerado” y convocó en 1937 una exposición de arte degenerado, con 750 obras de artistas judíos, como muestra de la brutalidad y la naturaleza atávica del arte moderno y los artistas “brut”. Entre los de esa calaña estaban “degenerados” como Kokoschka, Kandinsky, Klee… y otros artistas judíos y no judíos, pero claramente comprometidos. Y ya de paso los nazis destruyeron casi toda la colección Prinzhorn, de la cual sólo de salvó una pequeña parte, escondida en la Clínica de Heildelberg. Pero lo peor no fue que destruyeran esa magnífica colección, además acabaron con muchos de los artistas – locos y cuerdos – que los crearon. La gente “rara”, como los locos y los artistas, eran peligrosos. Muchos “tipos raros” eran locos que heredaban sus locuras y había que acabar con ellos para mejorar la raza. Muchos artistas también eran bastante “raros” y asimismo tenían antepasados artistas y “raros”. Algo tendría que ver todo eso con la herencia de la degeneración. Acabemos, pues, con la gente rara, con la creatividad, con la degeneración, y engendremos una nueva raza de seres superiores y, eso sí, abominablemente aburridos.

En fin esa es una triste historia que podríamos continuar contado hasta nuestros días, aunque dicen que ya no hay nazis, ¿o quizá sí? Por ejemplo, ¿qué opinan los lectores atávicos del Corán de la creatividad, la innovación artística, o la libertad de expresión? Dicen que tenemos libertad y democracia, pero, ¿qué ocurre con los integrismos monoteístas y ultraístas del único libro?

No creamos que estamos libres de peligro. No caigamos en el error de ser “homo sapiens-sapiens”. Conformémonos con ser “homo docent-discunt” (hombres que aprenden cuando enseñan). Mantengamos la tensión creativa y la democrática, y demos gracias a los genios de Chauvet, a aquellos primitivos transgresores que nos enseñaron a pensar pintando. Hagamos sitio a nuestros artistas regresores, a los locos cuerdos, a los cuerdos locos, a sus genialidades y atrevimientos, a sus regresiones atávicas llenas de pureza, valentía y belleza, para que puedan colgar sus atrevimientos en los templos del arte, pues en sus producciones ingenuas, toscas, puras, asoma la esencia de la verdadera humanidad… Amén.