Rodolfo Bisatti (Padova, 1960) es, ante todo, un hombre que lucha. Contra el poder, la frivolidad y el individualismo, contra el cine convencional y lleno de artificios. Como aliado cuenta con el tiempo del que dispone gracias a los avances tecnológicos, que le permiten experimentar sobre el séptimo arte. De este proceso de investigación surgen películas como “Il giorno del falco” (1997), “La donna e il drago” (2004) y “Voci nel buio” (2010). Director, guionista y miembro de Ipotesi Cinema, Bisatti acude a Valladolid a las “I Jornadas de Cine Realidad”, integradas en el programa de la Seminci y dedicadas a su amigo y compañero Ermanno Olmi.
Ha viajado hasta España para el ciclo de cine “Ermanno Olmi, más vivo que nuca”, ¿qué nos puede decir sobre la persona y obra del cineasta?
Para mí Olmi es un autor muy importante, que siempre ha estado a contracorriente, que siempre ha estado atento de cuál era su personalidad en el cine. Siempre se ha acercado a la vida desde su fundamento esencial, desde una Italia social, además, pero sin intención de hacer cine ideológico. Ha hablado de la fábrica y de sus obreros, ha sido de hecho el primero en ocuparse de este grupo social. También se ha interesado mucho en los agricultores y en el trabajo de la tierra, y de nuevo, ha sido el primero en hablar de ellos. Ha estado a contracorriente, y para mí es la característica de Olmi que más admiro. He tenido la suerte de trabajar con él y siempre he participado cada vez que me lo ha ofrecido. Casi siempre he realizado una labor de montaje junto a él, de forma conjunta. Gracias a él conocí la importancia del montaje en la narración de una historia. Por supuesto, siempre que le he pedido ayuda me la ha ofrecido. Y además, ha sido el único en Italia capaz de hacer Ipotesi Cinema, un laboratorio escuela abierto a todo el mundo y completamente democrático. Consiguió construir un proyecto en común para la experimentación con el lenguaje audiovisual. Le estoy muy agradecido por estas tres cosas.
Precisamente Olmi explicó Ipotesi Cinema como un lugar cuyo objetivo no era impartir un saber institucionalizado, sino crear las mejores condiciones para hacer un recorrido de investigación en conjunto.
Sí, Ipotesi Cinema se concibió como un gran laboratorio donde se aprende haciendo. No hay distinción entre maestros y alumnos. Lo más bonito de todo esto es que, cuando entraba una persona nueva que tenía la fuerza y la vitalidad suficiente para permanecer en Ipotesi Cinema, al relacionarse con otros miembros acaba siendo capaz de filmar sus películas.
Pero usted ha sido alumno y profesor, ¿no?
No, realmente no hay distinción entre ambos papeles. Llegas allí y trabajas con el resto de los miembros. No hay clases, se trata de un trabajo en común. Tú presentas un proyecto y si te lo aceptan comienzas a trabajar con el resto de las personas que se encuentran allí contigo. Y el único examen para elegir un proyecto es la propia capacidad que muestra cada autor para envolver a los demás dentro de su proyecto, para que ellos también lo tomaran como suyo.
¿Por qué decidido formar parte de Ipotesi Cinema?
Por casualidad, al principio de hecho no quería ir, era bastante escéptico. Sin embargo, antes de estudiar cine yo tenía una idea muy clara de lo que era éste. Concibo el cine como una forma de vida y percibía a muchas de las personas que hablaban de cine como una manera de aumentar su propio ego, y esto no me satisfacía. Sin embargo, Olmi pensaba como yo, hablaba del cine de una forma muy bonita. Poco a poco el laboratorio se fue convierto en un verdadero centro de experimentación audiovisual.
Respecto a su concepción de cine, usted ha expresado que éste es fruto del modo diverso de amar de cada autor.
Las mejores cosas las he hecho cuando estaba enamorado o cuando he cambiado de lugar. Cuando iba con una mujer a una ciudad que no conocía, por ejemplo. Viajar, querer, desear construir una casa… es el sentimiento más fuerte, y es el que yo tengo cuando empiezo un nuevo proyecto. No soy yo el que busca al cine, es el cine el que me busca a mí. Hay una energía que me lleva a hacerlo. Al principio pienso que no quiero hacer esa película, que voy a tener que estar buscando dinero, pero esa fuerza siempre me puede y me lleva a hacer la obra. Hacer una película es como hacer un hijo: hay que estar locos para hacerlo y que funcione. No se trata de pensar, sino que es una necesidad de hacer funcionar una motivación, de correr el riesgo.
¿Cómo es posible conjugar la personalidad propia de cada autor con el trabajo común de Ipotesi Cinema?
El problema del individualismo es la enfermedad de la vida, el fin de la civilización. Pero por suerte, para hacer el cine hay necesidad de los otros. Es necesario convivir con un equipo: productor, distribuidor, guionista, cámara…y compartir esa misma pasión. Podrías hacerlo todo sólo, pero luego también te encuentras sólo. El cine en sí mismo es una comunidad, como el teatro. Necesitas confrontarte con otros para convencerlos de que tu idea se puede hacer, y así también te obligas a creer en tu idea.
Y en cuanto a la firma de cada cineasta, ¿se reconoce a pesar de que el cine sea un trabajo grupal?
Cada autor tiene su línea propia. Yo he visto en Ipotesi Cinema a gente que ha sido complaciente, que siempre ha estado de acuerdo con Olmi y [Mario] Brenta y ha intentado tenerlos siempre contentos, pero eso nunca ha funcionado. Yo nunca he pretendido eso, siempre he intentado hacer mi propio cine. Es una alternativa más dura, pero realmente no hay alternativa. Mi cine es distinto del de Olmi, su realidad tampoco es la misma que la mía. Mi maestro no es Rossellini, mi maestro es Tarkovski.
Precisamente le iba a preguntar si el Neorrealismo es un referente del Ipotesi Cinema…
Todo se resuelve con el tipo de experimento que cada cual quiera realizar. El método que usamos es parte de una referencia con la vida, y la vida no tiene un estilo propio para todos. Está llena de contradicciones, de caos, de improvisación. Todo aquello que ocurre parte el ego de cada autor. Hay una necesidad de aprender a escuchar a la vida. Esto es muy diferencia al Neorrealismo, que tiene un fin ideológico, que sabe ya lo que va a decir de antemano. Muchas veces te encuentras que tu perspectiva vital ha cambiado y tu película cambia con tu punto de vista.
¿Cree que la tecnología ha podido distanciar el cine de la realidad?
La tecnología ayuda a acercarse a la realidad, no a alejarse de ella. Gracias a la tecnología puedes usar muy bien el tiempo con la cámara. La tecnología es la conquista del tiempo. Yo puedo querer tomar un primer plano de alguien y puedo estar una hora filmando. Esto hace unos años no era posible, habría costado muchísimo dinero. Las nuevas tecnologías son las que han determinado un nuevo lenguaje cinematográfico, gracias a la posibilidad del tiempo y de la grabación continua. Es una opinión mía, pero no sólo mía, creo que en poco tiempo tendremos que acabar con la diferencia entre documental y ficción.
¿Se comprueba en su cine esa opinión?
Sí, acabo de hacer un film que demuestra eso, donde no se puede diferenciar si se trata de Cinema Verité o documental ficcionado. Al final todo se resume de alguna manera en cómo se presenta la vida en un film, de cómo yo miro al mundo y el mundo le mira a mí. Estoy regresando a un tipo de cine más espiritual. He visto tantas cosas diferentes y tan extraordinarias que considero que no es posible que la vida sea de una persona sola. No es misticismo, es la realidad, que es un material necesario sin el cual la película no puede funcionar. Éste es mi ligazón con Olmi y también mi distanciamiento con otros compañeros. Estoy experimentando con el lenguaje, y estoy comprendiendo que la espiritualidad está por encima de cualquier cosa: un espacio puede ser como el rostro de una mujer bellísima y una belleza humana puede ser una bellísima arquitectura. Esto es contrario al cine clásico, que se construye antes de filmarse, mientras el cine al que me refiero se construye después y durante. El cine no se hace en una sola toma.
Su cine se realiza según experimenta con la realidad.
Sí, según vas conociendo personas extraordinarias, vas conociendo el cine. Voy a hacer una película sobre la muerte. Había estado reescribiendo el guión varias veces, y entonces me llamó una doctora de Milán. Ella me contó cómo se murió su hija a los 17 años y en dos horas de conversación decidí que este guión que llevaba escrito tanto tiempo tenía que destruirlo. Ahora me pondré de nuevo a trabajar en él. Se trata de un cine más dinámico, porque puedo reescribir la historia y porque si me aparece una inquietud nueva, también puedo abordarla.
Volviendo al tema de la tecnología, no parece que se use siempre para hacer un tipo de cine como el suyo…
Mira, la tecnología es muy buena porque te permite montar una película en tu casa o filmarla con tu propia cámara. Puedes trabajar con un equipo muy pequeño y puedes rodar con una tecnología con la que antes no podías. Las tecnologías nos han liberado de las filmaciones clásicas. La producción era antes un gran problema industrial y ahora no. Ahora la distribución es mucho más fácil. Sin embargo, hay un tipo de cine americano que no me molesta mucho. Sin embargo, lo que sí me molesta es la estupidez de algunos de mis compañeros directores. Son autores complacientes del poder, que destruyen la vida, la poesía, el amor. Es importante que existan autores liberados de su relación con el poder y la alternativa es una comunicación libre y democrática. El cine lleno de superficialidad y estupidez debería terminar.
¿Y cómo ve el cine español respecto a su opinión?
Una cosa muy grave en Europa es que no conocemos la cinematografía de otros países. Solamente el cine más comercial y el cine de grandes autores clásicos. Almodóvar, por ejemplo. Sería muy feliz si pudiera ver y debatir sobre cine independiente español o belga, pero el único momento para hacer esto son los festivales. No hay distribución europea de cine independiente, deberíamos promoverla, estamos intentando llevarlo a cabo en Italia. Habría que hacer un festival dedicado solamente a la distribución de cine independiente europeo. Es fundamental, y así podría hablar bien de filmografía española.
