Un futuro de muñecos vivientes: a propósito (otra vez) de Blade Runner

Hay una grieta en todo; así es como entra la luz.

  Leonard Cohen

Casi treinta y cinco años después de su estreno, Blade Runner sigue albergando un encanto inmarcesible. Prueba de ello son los incontables análisis que se han hecho de ella, lo cual viene a mostrar que sus devotos no sólo disfrutamos viéndola, sino también recordándola y sacándola punta. Pero hay todavía algún aspecto que no ha sido comentado, o al menos yo no lo he encontrado especialmente subrayado. Por ejemplo: todos los “replicantes” importantes, excepto dos que duran bien poco, aparecen en algún momento de la película caracterizados como muñecos infantiles, precisamente ese tipo de muñecos emo que inspiran a los padres del niño o niña que lo adquieren más grima que ilusión. Así, Pris se camufla explícitamente como uno de ellos en casa de J.F. Sebastian, que está repleta de muñecos cómicos sumamente imperfectos, como Pinochos fallidos; Roy Batty, el replicante épico, viste siempre de un modo extraño y anticuado y a veces hasta parece Buzz Lighyear; y, sobre todo, Rachel, la replicante camuflada que se termina enrollando con Rick Deckard, es manifiestamente una muñeca adulta tanto en su primera aparición como cuando irrumpe en el domicilio privado del policía.

Seguramente, Rachel es el personaje más revelador de la historia, pese a que se ha criticado muchas veces que sólo está ahí para servir de comparsa amorosa a Harrison Ford. Porque ella se mantiene altiva mientras se cree una muy bien situada secretaria del amo de una multinacional, pero luego va rebajando sus pretensiones conforme descubre que no es más que una esclava, y que su verdadera condición la arroja a la proscripción que padece todo replicante en la Tierra. Callada, impertérritamente, se degrada del orgullo a la fragilidad, y eso es lo que prepara a Deckard para comprender el monólogo final de Roy.

Además, esos tres replicantes (cuatro, si incluimos al propio Deckard) lucen en alguna secuencia de la película un brillo colorado-anaranjado en sus pupilas que delata su origen artificial. Se ha escrito mucho sobre el papel desempeñado por los ojos en Blade Runner. La cinta comienza con un plano detalle de uno, verde para más señas. Se podría decir que es normal, o argumentalmente correcto, teniendo en cuenta que los replicantes no tienen pasado, y, por tanto, es su vista exterior, más que su memoria interior, la que constituye todo lo que su ser ha absorbido del mundo. Porque los replicantes son los esclavos de este entorno futurista, no cabe duda: ellos hacen el trabajo duro, y la recompensa por ello es la muerte prematura.

Roy, en tanto líder de los replicantes fugados, pone en marcha su pequeña lucha de clases particular, una lucha de clases de verdaderas dimensiones marxistas por cuanto que ellos, los replicantes de las nuevas series de fabricación de la Tyrell Corporation, representan el futuro. Son más fuertes, son más ágiles, son más inteligentes (como demuestra Roy ganando al ajedrez al propio Dios de la ingeniería genética) y, sobre todo, son incomparablemente más frescos e inocentes emocionalmente que los humanos. La estética urbana de Blade Runner enseña una ciudad de Los Ángeles decadente y oscura, que simboliza el cansancio y fracaso de la civilización humana; frente a ella, los replicantes viajan como servidores de las prometedoras colonias exteriores y son como adolescentes emocionales. Adolescentes sin infancia y conscientes no sólo de su corta vida, sino también del único sentido que pueda poseer la misma. Los humanos todavía pueden preguntarse de dónde vienen, adónde van y quiénes son (o, con Kant, qué pueden conocer, qué se debe hacer, qué cabe esperar, etc.), pero los replicantes tienen las respuestas muy claras: Nada, la respuesta global al sentido de la existencia es nada, y por consiguiente la única reacción cabal es vivir con intensidad el tiempo de que se dispone.

Roy es en esto el primero de una nueva raza de superhombres, de muñecos semidivinos cuya justificación vital es ya solamente estética. Él ha visto atacar naves más allá de Orión, rayos C en la oscuridad de las puertas de Tannhäuser, etc., ya se sabe, y son esas y muchas otras experiencias de belleza las que se perderán con su fin, algo para lo que la decrépita e insensibilizada especie humana es ya totalmente ajena. La conclusión filosófica del guión -del guinonazo, aunque fuese improvisado, fragmentario y abierto, como lo fue el de Casablanca- de la película me parece ya inevitable: en el fondo da igual si Deckard es o no un replicante más, tal vez de una generación más avanzada a la de Roy, como Rachel, lo que realmente importa es que todos somos finalmente muñecos, muñecos artificiales o muñecos biológicos, pero eso no debe arrojarnos a desesperación existencial alguna.

Deckard estruja el origami del unicornio de la última secuencia no sólo por lo que pueda significar para su propia biografía personal, sino porque aquellas viejas ilusiones mitológicas de la ingenuidad humana eran estúpidas y fútiles. El pasado es un simulacro, el futuro es incierto, pero el presente es real. Sea yo lo que sea, piensan Roy o Deckard, lo real inmediato es deslumbrantemente real, y eso nadie te lo puede robar ni implantar en el cerebro. De nada sirven las misiones a las colonias exteriores de Marte y otros planetas (que en la película no se mencionan) si sus pioneros no asumen antes esto. Envuelta en una poesía visual muy ochentera, también por sus muchos guiños orientales, Blade Runner es la historia de la no-identidad, y de cómo esta ruptura tan traumática puede ser, como cantaba Leonard Cohen, la grieta por la cual entra la luz.