La reciente concesión del León de Oro de la 17 ª Bienal de Venecia de 2021, a la arquitecta Lina Bo Bardi (Roma, 1914-Sâo Paulo, 1992), junto al español Rafael Moneo –del cual ya hemos hablado en estas páginas de Hypérbole sobre ese reconocimiento– nos permite recuperar otra obra de la arquitecta italo-brasileña, cuya peripecia biográfica aparecía en el texto sobre la Casa de Vidrio, publicado igualmente en Hypérbole. Constando con ello un reconocimiento a la distinción veneciana que premia toda una trayectoria, y que nos permite al tiempo, recuperar una obra bien diferente de la Casa de Vidrio que ya comentamos aquí meses atrás. Otra cuestión diferente será la sostenida por el comisario de la 17ª Bienal, el arquitecto libanés Hashim Sarkis, al afirmar –frente a la pregunta de las arquitecturas radicalmente diferentes de Rafael Moneo y Lina Bo Bardi que realiza Anatxu Zabalbescoa– que “Son [arquitecturas] cercanas porque cada proyecto es distinto del anterior y eso sucede porque cada uno es una solución específica a un problema específico. Han sido arquitectos que no han invertido en tener un estilo singular, sino en conseguir una arquitectura única. Por eso, siendo distintos, se parecen”. Si los distinto se parece, podremos concluir que lo idéntico se diferencia y se segrega.
Si esta obra, la Casa de Vidrio, puede ser vista como una pieza primeriza y por ello programática, iniciada en 1949 y terminada en 1951, la casa Cirell –levantada quince años después– reviste notables diferencias con el esquematismo geométrico de aquella, y todo ello, pese a la proximidad geográfica, climática y social de ambas casas, al sur de Sao Paulo. Ahora con la Casa Cirell la tensión compositiva se centra en una indagación alternativa y contrapuesta de la envolvente unitaria de la misma y del esquematismo funcional. Ahora, por tanto, Bo Bardi abandona esos dogmas primerizos y pone en funcionamiento como estrategia de diseño valores más ligados al lugar y a las técnicas constructivas locales de la zona. Como si verificara frente a Le regard eloignée del etnólogo Levi-Strauss, otra mirada más próxima: la mirada local del arquitecto.
Por ello, frente al acero internacional, estructuras de madera local; frente a la cubierta plana y abstracta, tejas cerámicas del alfar vecino, que a veces se cubre con capas vegetales; frente a cerramientos industriales, los artesanales revestimientos pétreos, que juegan a un mimetismo con lo local y que evocan el acusado contraste con la pieza anterior.
Por más que la transparencia de los cerramientos en la Casa de Vidrio permitan un entendimiento de la relación con la naturaleza circundante por conexión visual, ahora en la Casa Cirell –y más allá del carácter abigarrado del interior –que se conecta con la alternativa desplegada años antes, en 1949, por Juan O´Goorman en la cueva de El Pedregal- se opta por cierto sentido de lo opaco. Ese viaje de la pieza funcional a la pieza orgánica de Bo Bardi es el mismo que el realizzado por O´Goorman entre la casa primera urbana –levantada junto a la Casa Kahlo-Rivera en México en los años treinta–y el viaje a la naturaleza de la cueva manipulada en la Cueva de El Pedregal de San Ángel al filo de los cincuenta. Curro González de Canales, en su trabajo Experimentos con la vida misma. Arquitectura domesticas radicales entre 1927 y 1959, la denomina, no casualmente Casa máscara. Pero una máscara es tanto una rectificación/ocultación del rostro, como una técnica de representación actoral que permite asumir sobre las espaldas del actor otros personajes. También es fruto, a mi juicio, de la tensión vivida entre la modernidad comprometida y los valores locales olvidados. Conflictos bien visibles en el caso mexicano, como hemos podido detectar en casos como los de O`Goorman o los de Barragán.
Algo parecido se me antoja descubrir en el viaje de Lina Bo Bardi –ahora en Brasil– entre la Casa de Vidrio y la posterior Casa Cirell. La primera, una respuesta más europea y civilizada –en sentido eurocéntrico–, la segunda practicando un pliegue material y conceptual sobre atributos locales de las culturas criollas. Frente a la fuerza visual de la Casa de Vidrio –por más que también se puedan detectar miradas abiertas al entorno y secuencias sutiles sobre el paisaje circundante–, los dibujos del proyecto de la Casa Cirell –que comienzan a elaborarse en 1957– se instalan en valencias más propias del sentido de lo autóctono y de valores locales. Frente al internacionalismo de la Casa propia, la Casa de Vidrio, Bo Bardi opta en el encargo del profesor Renato Cirell Czerna –profesor de Filosofía del Derecho en la Universidad de Sao Paulo– y su mujer Renata Piacentini, por planteamientos que se vinculan al territorio y a sus técnicas ancestrales con un regreso a las artesanías en curso de desaparición. De ello da cuenta la elementalidad constructiva de tapias compactadas y revocadas con piedras y cerámicas o de elementos estructurales con rollizos de madera. Elementalidad constructiva al servicio de una simplificación formal y de una falta consciente de referencias previas.
El conjunto está compuesto por dos volúmenes dispuestos paralelos y apenas desfasados el uno del otro. Los dos volúmenes que componen la vivienda están rodeados por columnas de tronco de madera que soportan la cubierta de la galería en la que solo algunas de las columnas estructurales se apoyan en dados de hormigón que están sumergidas en la piscina. Plataforma, columnas y agua recuerdan los palafitos tanto como el volumen macizo rodeado de columnas que configuran un peristilo y se apoyan sobre un basamento, evocan al templo Griego o a la Casa de Adán en el Paraíso. Sólo, si acaso, la vinculación de la lámina de agua del estanque-piscina, con el cuerpo edificado –a la manera de la Casa Canoas de Niemeyer, de 1951, donde la roca y el agua hablan el mismo lenguaje de la naturaleza y del artificio edificado. Y que, por ello, como tal artificio, precisa presentarse de mano de esa denominada máscara.
