Planteaba días pasados (Babelia, 6 enero 2019) la crítica Anatxu Zabalbescoa una lectura sesgada (¿y equivocada, tal vez?) sobre la llamada Casa de Piedra, levantada por Emilio Tuñón (Madrid, 1959) en la proximidad de Cáceres, en el paraje de la Sierrilla, y llamada así por la piel esencial de sus revestimientos de cuarcitas.
Y daba pie, la crítica de El País, con su comentario, a una rara referencia oblicua como Una Villa Rotonda del siglo XXI. Para dar a entender con ello una leve aproximación en torno a la planta cuadrada de ambas soluciones y poco más y poco menos. Y así, fijaba: “La planta cuadrada, la simetría en torno a la escalera y la comunicación de las estancias con el exterior remiten a la vez a la Villa Rotonda de Palladio –llamada así por la perfección del círculo imaginario en el que se inscribía su planta cuadrada– y al despojo que Adolf Loos pregonaba desde su lucha contra el ornamento. Por eso la casa no puede ser más clásica ni más contemporánea a la vez: desnudando el orden renacentista y vistiendo la modernidad, pasa a formar parte del lugar”.
Obviando, a mi juicio, dos aspectos fundamentales de trabajo proyectual sostenido por Emilio Tuñón durante largos años. Concebidos desde su asociación temprana con Luis Moreno Mansilla (Madrid, 1959-Barcelona, 2012) y Luis Rojo de Castro (Madrid, 1959), y que dieron lugar a la aplicación de las restricciones propias de la ejecutoria literaria del Oulipo. Como contaban de forma temprana en la entrevista sostenida (por última vez) con Enric Miralles del número 100-101 de la revista madrileña El Croquis de 2000. Comentaban (y cito de memoria) que “en el regreso de Barcelona a Madrid, sostuvimos dos ideas. La primera que Enric se moría. Y la segunda, que tras las múltiples indicaciones y sugerencias de Enric, llegaron a Madrid con el deseo de leer inmediatamente La vida instrucciones de uso”. Obra central de Perec y de Oulipo, y que daba cuenta del procedimiento creativo abierto desde las restricciones como procedimiento creativo. Llamadas también, por Guadalupe Nettel trabas o impedimentos, en su esclarecedora introducción de Lo Infraordinario, que denomina casualmente, Descifrar el espacio.
Y esa voluntad de descifrar el espacio queda claro en algunas de las obras trazadas conjuntamente por Moreno Mansilla y Tuñón (ya sin Rojo), bajo la norma de proyectar bajo una restricción capaz de desarrollar sus potencialidades como se hizo patente en los trabajos del MUSAC de León, con el Museo de las Colecciones reales, con el Museo de Cantabria o en el proyecto no realizado del Museo de la Vega Baja de Toledo. Junto a la evidencia de ese interés por las reflexiones teóricas que marcan la revista dirigida por ambos Circo. Y cuya consulta puede resultar reveladora de los intereses de ambos arquitectos y de las estrategias intelectuales desplegadas en sus diseños. Como ocurre con el número 97 de 2002, donde se publica el trabajo de Carles Muro Hacia una arquitectura potencial; con el número 98 que da cuenta sobre Los diez paisajes de Robert Smithson y con el 120, donde Luís Rojo de Castro desarrolla el trabajo Dominando el domi-no. Donde podemos leer. “Aquellos que confiaban en la racionalización de las técnicas productivas y en la objetivización de los problemas arquitectónicos por medio de los avances tecnológicos propiciaron la sustitución del concepto de arquitectura como obra de arte por el de arquitectura como herramienta”. Por no citar el número 140, ya de 2007, donde Enrique Walker escribe de manera significativa: Bajo constricción (Prefacio), dedicado a los procedimientos compositivos en Literatura de Raymond Roussel, que pudieran emparentarse con otros procedimientos compositivos en lo arquitectónico.
El segundo de los aspectos omitidos en el referido artículo de Zabalbescoa, tiene que ver con la ponderación y valoración realizada por Mansilla y Tuñón por las obras de diferentes autores, desde su temprana formación junto a Rafael Moneo. Ponderación que nunca sería un traslado mimético de las imágenes resultantes, sino de aspectos más conceptuales que puedan ser trasvasados en sus procedimientos. Y que en el caso que nos ocupa nos llevaría a pensar en aspectos de la obra del Le Corbusier de los años cincuenta y su reflexión matérica; también en el caso de Utzon y la casa de Can Lis, donde se dan la mano materialidad primaria y variaciones del espacio; y particularmente, el ejemplo de la obra en Anavyssos de la casa de Aris Konstantinidis. Por no citar los aspectos del vaciado escultórico para capturar el vacío como contra-espacio, que procede de las reflexiones de Jorge Oteiza y de Eduardo Chillida.
Lo que parece evidente es la restricción del ejercicio del proyecto al componer una macla de 9 unidades de cuadrados que, agrupados a su vez componen un cuadrado superior. Todo ello en un paraje natural desprovisto de constricciones, que podría haber originado otras alternativas de organización compositiva. Y donde es visible el carácter de tallado o de vaciado escultórico de esa pieza maciza primaria y su subdivisión en otra estructura secundaria de nueve nuevos cuadrados, que se vincularán con el programa funcional de la vivienda. Donde las intersecciones de esos nueve cuadrados secundarios darán lugar a servicios y espacio secundarios.
Por ello los croquis preliminares de Emilio Tuñón, expresan ese proceso de vaciado del bloque aparente de piedra, que compone el revestimiento de las fachadas de los cuatro lados; proceso de vaciado, cual tallado escultórico, y búsqueda de elementos ocultos preexistentes en la pieza primera y primaria. Para a partir de aquí y de ese proceso de sustracciones hacer aparecer la vivienda oculta en la roca de piedras. Proceso de sustracciones, y no de adicciones y agregaciones, que es el itinerario usual en las líneas de ejecución del proyecto habitual. De aquí el carácter de restricción al recorrer un camino inverso en la práctica proyectual: sustrayendo y no añadiendo.
Lados del cuadrado absolutamente iguales y tratados con similitud formal y con independencia de las orientaciones solares, que dotan a la vivienda de un fuerte carácter abstracto, pese a la inmediatez terrosa de la materialidad de la piedra de sus revestimientos. Y es en esta tensión de la particularidad geográfica de las texturas y acabados de sus revestimientos, con la fuerte abstracción de una geometría latente en un proceso de diseño parcialmente opacado. Igual ocurre con el tratamiento de los huecos, tres por cada lado, que más allá de la función de iluminación de las piezas adyacente, tienen un fuerte carácter emblemático, que resalta la escueta geometría de los recercados de piedra blanca. Y que se contraponen con los huecos interiores, no visibles desde el exterior, pero esenciales en la definición y reconocimiento de los espacios interiores.
La visión pormenorizada de la Casa de Piedra, aleja la idea de centralidad advertida por Zabalbescoa en su comparativa palladiana, al observar la similitud de sus cuatro lados compositivos, pero al omitir que la centralidad del patio (que allí era la leve cúpula) es sustituida por una escalera que sólo relaciona la planta principal con la planta de sótano. De igual forma que el patio abierto de la casa, no ocupa el espacio central en sintonía con el cielo virtual que describe las cúpula de Palladio, sino que queda desplazado a uno de los lados, para configurar una suerte de atrio abierto. Y son estas sutilezas y estos desplazamientos los que confieren un carácter de temporalidad difusa y de fuerte pertenencia al territorio en el que se ubica la casa.
