En julio de 1970, bajo un sol atorrador y justiciero, me entretuve en dibujar algunas secuencias construidas de portales y patios de San Carlos del Valle. Me había trasladado allí, desde la cercana población de La Solana, donde recalaba con motivo de las ferias de Santiago; que justamente se celebran en las crestas del verano, donde todo se hornea y poco se aventa, en ese calor tejido de ruralidad infinita y de paciencia indescriptible y blanca.
Como no aguantaba ese sedentarismo de lo festivo y de las chanzas repetidas, aprovechaba algunas claras de la holganza matinal para trasladarme a San Carlos, en un empeño recorrido por mitades: mitad de huída de la bulla festera generalizada y mitad de búsqueda del sosiego apacible de las paredes umbrías y azules de una población casi desierta, en la que ejercitaba mis habilidades dibujísticas mientras mis acompañantes habían preferido el merodeo de las piscinas y la presencia de las cervezas puestas a refrescar.
Ya es raro, por otra parte, desplazarse a una localidad en ferias y arrastrar un cartapacio de papeles y una caja de colores. Como si uno antes de la partida y marcha, ya barruntara cierta desidia y optara por revestirse de atributos resistentes al muermo ferial. Como si uno percibiera cierta imposibilidad para sumergirse en los hervideros en que se constituye todo la celebración agraria y religiosa de nuestros pueblos, y optara por ello por ciertas formas de resistencia silenciosa y apartada. Llevaba a lomos, una mochila azul militar de aviación, y los cachivaches típicos que se utilizan en esos trabajos de apuntes del natural: lápices, pinceles, plumillas, acuarelas y restos de una melancolía que no cesa nunca, ni siquiera en verano. Me acomodaba en el duro y fresco suelo, apoyaba la espalda sobre una pared recrecida por asaltos sucesivos de las humedades invernales y los golpes de cal del verano, y levantaba la vista hacia el frente, donde descubría todo un tejido de fábricas murarías, de fierros repintados con esmero, de carpinterías saledizas y de cubiertas vibrantes con tejas ordenadas que trataba de transportar al cuaderno.
A veces el sudor, al deslizarse por el brazo, manchaba con un cerco invisible el papel del bloc, donde más tarde al agregar el color, éste se dispararía en otras direcciones no previstas. Otras veces la tinta del estilógrafo o de la plumilla, trazaba unas líneas tan abstractas como el vuelo de los vencejos sorprendidos por la solana que ya se empinaba en cuestas calurosas. La silueta de la iglesia del Cristo desde el patio de la Posada de la Casa Grande y ese mismo patio y su escalera anómala, quedaron sorprendidas y detenidas en ese bloc que aun conservo como rastro de unos años desaparecidos.
La tarde ventosa y amenazantes de lluvias, del 3 de marzo de 1986 recalé en la vieja biblioteca pública, cerca de la Plaza, para la celebración de un acto público sobre el Referéndum de la OTAN, del cual prefiero olvidarme: no se si por vergüenza histórica o por temor a las viejas imágenes personales. Haciendo buena la afirmación de Maurice Blanchot, cuando fijaba que “Quien quiera recordar debe ponerse en manos del olvido”. Por eso olvido, porque recuerdo. Y ya se sabe, que el olvido son recuerdos lentos y la memoria son recuerdos veloces. En 1989 volví a San Carlos por motivos profesionales y quedé nuevamente sorprendido por otra algarabía diferente. Se rodaban algunas escenas de ‘La forja de un rebelde’, la serie de televisión que dirigía Mario Camus, basada en el ciclo novelístico de Arturo Barea. Donde los movimientos adjudicados al rodaje de la serie en San Carlos del Valle tenían que ver con los primeros años republicanos, a pesar de que estaban filmando en el espacio de la sacristía de la iglesia. Hubo sorpresas de nuevo, aunque ahora era un tiempo una primavera incipiente maleada por los vientos abrégos. Hubo sorpresas de paisanos enjaezados, paredes retocadas y repintadas por los escenógrafos y decoradores, grupos agolpados en la recreación ilusoria de un mitin de la España republicana en un viejo cine abandonado y en desuso, pero que se veía –en la ficción del rodaje– enormemente concurrido y atestado por los figurantes.
Todo ello me movió, en esos días, a algunas reflexiones sobre el tiempo y el cine, que no es lo mismo que el tiempo del cine. Ni mucho menos, que el cine de este tiempo. Escribí a propósito de un San Carlos del Valle disfrazado, maquillado y aún estilizado durante el rodaje de la serie basada en el universo memorialístico de Arturo Barea, un artículo denominado ‘Lo obvío y lo banal’. Donde reflexionaba más sobre las presencias de la arquitectura en el cine que sobre otras cuestiones locales y castizas. Y así fijaba: “El rodaje, en 1989, de Mario Camus en San Carlos del Valle de algunos planos y secuencias para la versión cinematográfica de ‘La forja de un rebelde’ extraída de los textos de Arturo Barea, aprovechaba un estado de cosas secular, antiquísimo y antañón. Para ello, Camus utilizaba la empolvada sacristía del templo, un patio solariego húmedo, un rincón de tapiales ajados y un empedrado centenario. Beneficiándose, por tanto, de ese estado inalterado de cosas, piezas, muros, portadas y conjuntos que le permiten fingir, en 1989, escenarios del ayer y para el ayer. Si la permanencia de cierto orden visual admite simular ese retorno histórico, no habrá que olvidar que esa quietud anacrónica encubre otras quietudes, otros silencios y otras penumbras. Pudiera pensarse –y es una posibilidad cierta– que la conservación física de estancias, recintos, ángulos y siluetas va unida a otro proceso de conservación social y económica, a otro proceso de letargo humano y decadencia material”. Aún en esos momentos. esos abandonos no preludiaban la llamada de la España vacía que acabaría llegando años después.
Quizá contraste este modo de resolver la figuración de los fondos escenográficos en el cine, con el consabido procedimiento de la reconstrucción del escenario o el ‘set’ de rodaje en los estudios cinematográficos. Rodar al natural o rodar en estudio no son tanto alternativas contrapuestas, cuanto polos complementarios sobre los que pivota una concepción única de lo visual; por ello es difícil advertir dónde existe más maldad formal y más crueldad visual. Si la ‘escenografía del estudio’ opera de manera sincrética, resolviendo la ilusión del espacio con un repertorio de figuraciones banales obtenidas por fusión y yuxtaposición de códigos estilísticos resumidos; la ‘escena al natural’, vacía los espacios de sus significados frecuentes y comunes, aislando puntos de vista y resumiendo, eclécticamente, lo que pensamos hoy de la figuración del ayer.
El primer procedimiento –‘el artificio del decorado’– hace prevalecer la banalidad visual de atardeceres rosas, obtenidos con filtros de luz artificial, capiteles inexistentes en la historia, geografías de cartón piedra y movilidad fingida a través del montaje. El segundo procedimiento –‘la escena natural’– plantea el dominio de lo obvio; y qué más obvio que lo que ya existe inalterado e intacto para recrear allí una acción del pasado. Lo verosímil de tal planteamiento nos permitirá hacer que Damasco sea Sevilla para rodar Lawrence de Arabia (1962), o que Soria sea la misma estepa siberiana de Doctor Zivago (1966), o ver Almería convertida en páramos texanos para rodar westerns meridionales.
Al margen de ello, me interesaba subrayar esa condición de la arquitectura, como algo pretendidamente intemporal que sirve para casi todo, frente al fuerte condicionante de las buenas escenografías de estudio. La Florencia de Una habitación con vistas (1986), la Roma de El vientre del arquitecto (1987) o la Ciudad Prohibida pekinesa de El último emperador (1987) muestran su flexibilidad como marcos ambientales obvios, frente a la difícil polivalencia de los escenarios de Metrópolis (1927), El Golem (1920) o Blade Runner (1982) como escenas banales. En estos casos, quizás la banalidad se desplace hacia lo obvio y éste se banalice. Lejos de la banalización, existen otras propuestas en las que la arquitectura no es tomada ni como conciencia histórica del relato fílmico ni como garante del orden visual fingido, más bien se suscita como elemento vivo capaz de establecer relaciones complejas entre el pasado y el presente, entre la conciencia pública y la conciencia individual.
Son los casos de Godard y la casa Malaparte en Capri, de Adalberto Líbera en la adaptación de la novela de Moravia, para dar lugar al film Le mépris (1963); o de Bertolucci con la planta de áticos de la casa de Henri Sauvage, en El último tango en París (1972); también la arquitectura metafísica del EUR de Pagano y Piacentini en El conformista (1970) del mismo Bertolucci; el de Kubrick con los hoteles del Midwest de Frank Lloyd Wright, en El resplandor (1980); el de Liliana Cavani con la Karl Marx Hof, en El portero de noche (1974); o el de Wim Wenders, con la arquitectura berlinesa de El cielo sobre Berlín (1987). En cualquier caso, el proceso final en la pantalla goza de una extraña sensación de mescolanza. Lo artificial del rodaje en estudio y lo real de la escena al natural, se solapan formando una extraña cadena narrativa de la que es difícil separarlos.
Y surge la duda sobre la bondad del artificio y la maldad del escenario real, difuminando las fronteras de lo banal y de lo obvio; de tal forma que lo banal comienza a ser obvio y lo obvio se banaliza. Rodar por tanto en San Carlos del Valle escenas para La forja de un rebelde, que de entrada es obvio cuando se persigue un escenario determinado, comienza a ser banalidad pura al advertir que ese escenario incontaminado e inalterado aparece maquillado por el atrezzo, retocado por pintores, decorado por los focos, singularizado por la cámara y troceado por el montaje. No hay escapatoria posible”.
En 2005 volví a San Carlos acompañando a C. en el reconocimiento y toma de datos de la Casa Grande; una impresionante estructura civil que en su día organizaba el lado contrario al de la Iglesia. De la cual, yo conocía ya el patio escueto de la vieja higuera, desde el que había dibujado treinta y cinco años antes; pero que ahora y merced a ese encuentro pactado de la memoria con las piedras, pude recorrer otros espacios desconocidos y ya deteriorados por un abandono polvoriento que no para ni paraba. De un deterioro húmedo que tampoco se detuvo durante el rodaje de La forja de un rebelde y que avisaba con proseguir hasta una extinción desconocida.
