La sorpresa de la casa Metternich fue doble, cuando apareció en los registros de vivienda del DOCOMOMO Ibérico a lo largo de 2023. Casi nada se sabía de tal pieza, perdida en el mar de la masiega del pre-parque de Las Tablas de Daimiel, en la zona conocida como Vega Zacatena, junto al Guadiana pesaroso y que había dado, con anterioridad, nombre a un vino homónimo de la familia Pinilla. Ajena tal pieza construida a cualquier referencia de arquitectura del siglo XX en Ciudad Real y en Castilla-La Mancha, tenía todo el carácter de algo fantasmal e insólito, como esas estantiguas que refractan la luz y producen amagos de espejismos en el páramo mesetario. ¿Qué sentido tenía todo ello? y ¿cómo explicar esa presencia anómala en unos campos que se prolongan en el ribazo del río, donde todo es silencio, solo contrapeado por la severidad de las encinas? Todo se precipita a la muerte de Lanfranco Bombelli en 2008, cuando cede sus archivos –tanto los profesionales del despacho que había compartido con Peter Harnden, como los de la Galería de arte que fundó en Cadaqués– al Colegio de Arquitectos de Barcelona, y en el proceso de análisis de su contenido, emerge la casa Metternich y de aquí el salto al registro DOCOMOMO vivienda.
Sabíamos de piezas ocultas y poco divulgadas, como la casa Botín en Castellar de Santiago de Rafael Moneo o como la casa de Pedro Muguruza en Ballesteros de Calatrava, pero nada –y casi nadie– tenía alguna referencia de la casa Metternich, conocida como casa del Príncipe, en alusión a Pablo Alfonso de Metternich y Silva, X conde de Castillejo, VI príncipe de Metternich-Winneburg (Viena, 1917-Schweiz, 1992), una especie de play-boy de la aristocracia y los autos de carrera –que llega a dotarse de color propio en su escudería: el conocido como azul Metternich– y que estaba emparentado con Harnden a través del matrimonio de ambos con las hermanas Vassiltchikoff. Tampoco sabíamos mucho de sus autores, dos arquitectos, angloamericano uno (Peter Harnden; Londres 1913-Cadaqués 1971) e italiano otro (Lanfranco Bombelli; Milán 1921-Cadaqués 2008), afincados tardíamente en Cadaqués y con despacho desde 1962 en Barcelona, donde desarrollan cometidos profesionales bien diferentes a los que habían sostenido trabajando para el Departamento de Estado, colaborando y diseñando pabellones, en todas las Ferias Internacionales promovidas por el Exhibitions Services International, en lo que componía la línea de intervención cultural de los Estados Unidos, tras la Guerra Fría. Todo ello, aparece recogido en el trabajo de Vicenç Altaió, El radar americano. Arquitectura, arte, comunicación visual y Guerra Fría (2024), que indaga en las vicisitudes de Harden –que se había desempeñado como miembro del servicio de Inteligencia Militar de USA en Europa– y Bombelli –captado por Harnden en 1949 y colaborador en tales tareas, con plenitud de cometidos gráficos y plásticos adquiridos en etapa formativa de Ulm junto a Max Bill –, con particular detalle de su trabajo en Barcelona entre 1962 y 1969 y sus obras de arquitectura doméstica en Cadaqués, donde desarrollan sus proyectos de viviendas unifamiliares más conocidos, como Villa Gloria (1959), la casa Staempfli (1960) o la casa Mary Callery (1964), entre otros. Todos producidos en la órbita del enorme influjo producido por las actuaciones precedentes de Coderch en ese enclave de la Costa Brava.
Y deja Altaió, en un discreto segundo plano los cometidos de ambos arquitectos en ese papel de diseñadores de muestras desde la oficina de Orgeval en la periferia de Paris, entre la política en la sombra y la promoción exterior del modelo de vida americano, como ocurriera con la muestra de Barcelona de 1955, el Pabellón USA de 1959, en Madrid en la Feria del Campo o en Moscú, el mismo año de 1959, con la celebración American National Exhibition. Dando salida, en suma, a las exposiciones europeas, africanas y asiáticas, englobadas dentro del Plan Marshall al finalizar la Segunda Guerra Mundial.
La relación de trabajo en Orgeval, va a experimentar el salto significativo, a través del conocimiento de José Antonio Coderch, producido en 1959, quien era conocido por su intervención en la Trienal de Milán en 1951 a través de la difusión otorgado por Gio Ponti desde la revista Domus; revista que cubría las informaciones de los pabellones y exposiciones patrocinadas por Estados Unidos. Coderch los invita a conocer Cadaqués, que en esos años constituye un polo de atracción de creadores como Marcel Duchamp, Man Ray, Mari Callery y el mismo Dalí. Y aquí comienza el periodo de inflexión en los registros edificatorios que acabarían desembocando en piezas como la perseguida casa Metternich en Daimiel. Que no deja de ser a mi juicio una extrapolación de las reflexiones de Cadaqués al campo manchego. Y rara vez –como se ha enunciado– una captura de lo moderno-vernáculo en el afán de justificar la propia extrañeza de la Casa Metternich que se aleja de cualquier propuesta reflexiva sobre tipologías locales y gestos vernaculares.
Los arquitectos que formaban parte del grupo de Cadaqués empezaron a explorar una nueva vía de la arquitectura moderna integrada en el contexto autóctono. Correa y Milà fueron los primeros en intervenir, y tuvieron que luchar contra lo que llamaban dos retóricas: la mal llamada casa “moderna”, que se limitaba a imitar un lenguaje de ventanas horizontales, y la casa tradicional estilo Cadaqués. La casa Villavecchia fue su primera obra importante, consistía en una vieja casa de pueblo que tenía tres plantas de cara al mar y otra media planta que daba a la calle de atrás. Avanzaron esta media planta hasta la fachada principal y situaron una gran terraza cubierta, a la que daba el salón y el dormitorio principal, para contemplar el mar. Su manera de entender la modernidad estaba muy ligada al concepto de confort, y concebían su arquitectura como arte concreto –tan apoyado y difundido por Bombelli desde ls Galería Cadaqués–, por ejemplo, la casa Bombelli tiene una fachada con un plano deslizante y un agujero que parece una obra de arte.
Las obras de la casa Metternich comenzaron en el año 1970 y finalizaron en el año 1973, y según cuentan el príncipe apenas la utilizó en dos ocasiones, propiciando tras su muerte, el lento abandono y deterioro. Arquitectura doméstica con un uso vacacional, en las que se aprecia las elegantes influencias de Richard Neutra y los precedentes de Cadaqués. Pero lo más importante es que los arquitectos supieron entender la realidad geográfica manchega, al igual que absorben los conceptos populares, con los grandes porches, arquitecturas con aperturas visuales hacia un espacio limitado, arbolado, y sobre todo protegido por el sombreado del porche. Las crugías habitables abiertas al Sur y contrapuestas a los ventanos cuadrados y de reducido tamaño, que en la cara norte provocan las ventilaciones necesarias en verano, y crean unos paños abstractos y conceptuales. Construcciones de una sola crujía, densos muros de gran espesor y cubiertas de teja cerámica rematan la blancura cúbica de estas naves en los márgenes de los grandes humedales daimieleños. Una planta en forma de Y griega, abierta al mediodía en sus tres lados de estancias y dormitorios, y la cuarta pieza –de servicios auxiliares– enfrentando el lado norte y organizando los accesos.
Tras un largo proceso de restauración del edificio –controlada y claramente mimética con el original– y su entorno, iniciado en 2018 por Ecodestinos, en agosto del 2020 abre sus puertas la Casa del Príncipe, poniendo así en valor el trabajo arquitectónico de Peter Harnden y Lanfranco Bombelli y dando una nueva oportunidad a esta ‘escultura habitable’.
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