De Mariano Fortuny solo conocía su nombre, algunos datos vagos de su biografía y de su vida artística y sobre todo un cuadro: “Viejo desnudo al sol” (de 1871, cuando solo le quedaban 3 años para morir, siendo todavía tan joven) que siempre me ha resultado impresionante como imagen fantasmática, y tantas veces real, de la vejez. El viejo solo, apoyado en una pared con el cuerpo progresivamente devastado y quizá la mente errando en un paisaje desolado y lleno de dragones o de desiertos vacíos que ya nadie, nunca, podrá llenar de vida. Lo miro ahora y me concentro en cada pincelada gruesa del rostro que parece pintada “alla prima” (aunque el cuadro es pequeño: 50×31 cm.), en una mezcla de tonos muy contrastados que van de los negros, grises y marrones a los amarillos y naranjas o a los blancos y azules claros de la barba. De cerca anticipan ya las técnicas impresionistas o expresionistas o incluso las pinturas de Lucien Freud; de lejos consiguen el rostro complejo y conmovedor de un hombre que parece habitar ya en otra realidad pero que, de alguna manera sigue aquí, con un ojo volado hacia adentro (es asombroso el efecto que consigue al esbozar la linea blanca de los brillos de las pestañas) y el otro todavía mirándonos, quizá advirtiéndonos de un abismo insondable o simplemente subrayando su distancia con nosotros aunque todavía permanezca en el mundo. En el torso utiliza la misma técnica para cada músculo estragado, para cada oquedad o relieve, hasta hacer adivinar la sequedad de la piel que acaba en el pubis aunque parece que el dibujo pensaba prolongarse hacia las piernas y esa pincelada negra que las corta por la ingle también resulta inquietante por lo que se anticipa de amputación y capricho del azar o el destino. El viejo al sol, como todos los viejos es verdaderamente un mártir sufriente como los que pintaba Ribera al que él copió muchas veces en el Prado, por ejemplo el “San Andres” (1867), donde pueden advertirse las concomitancias técnicas y la linea de influencias que lo unen a los clásicos del siglo de oro español.
Mariano Fortuny y Masal (1838-1874) el huérfano de un padre carpintero especializado en tallas y altares de iglesias que murió cuando él era un niño de once años y ya era huérfano de madre. El abuelo paterno con sensibilidad y ambición artística que tenía un taller de tejedor de velas y modelaba con maestría figuras de cera o de pesebre, gigantes y cabezudos o mascarillas de difuntos; que lo alentó en su afición al dibujo que tuvo desde muy pequeño. Su precocidad y su talento que atrajeron la atención de mecenas eclesiásticos de Reus que le financiaron en 1852, con 14 años, el traslado a Barcelona donde comenzó a trabajar en el taller de Domènec Talarn quien le consiguió una ayuda para que pudiera estudiar en la Escuela de Bellas Artes de la Lonja. La beca que, tras terminar sus estudios en 1858, le concedió la Diputación de Barcelona para estudiar en Roma durante un año, donde pudo observar de primera mano las obras de grandes maestros italianos como Miguel Angel, Rafael o Caravaggio, una de las ventajas principales que aportaba la ciudad a los pintores jóvenes, y ponerse en contacto con las tendencias pictóricas que había en ese momento: la romántico idealista muy ligada al nazarismo, que él ya conocía por Domenech Talarn; la tardo clásica de Tomaso Minardi; el realismo histórico que pronto le sería tan útil en su viaje a Africa y también la pintura a plein-air, que ya trataba de captar la realidad con nuevas técnicas que anticipaban el impresionismo. Allí descubrió la Academia Gigi en la que perfeccionó su técnica del dibujo y donde conoció el a Attilio Simonetti. También frecuentó el café Greco en Via Condotti donde conoció a Eduardo Rosales. Todos trabajaban febrilmente, con poco dinero para comprar materiales, pero experimentando con todas las técnicas desde el carboncillo, la acuarela o el aguafuerte al oleo, a la vez que se divertían y conversaban sin parar y se dejaban llevar por los sueños.
La guerra de Africa (1859-1860) donde, también a través de la Diputación, consiguió ser enviado para documentar el conflicto. Así, con 21 años, conoció Marruecos y se quedó fascinado por su luz, su paisaje y los temas orientales que estaban tan de moda en esa época y le interesaron siempre. Producto de ese viaje fue “La batalla de Tetuán” que comenzó en 1862 y en la que trabajó toda su vida, dejándola inacabada por su gran tamaño (300×972 cm) y sobre todo por la minuciosidad con la intentó pintarla. A pesar de haber leído sobre este cuadro me sorprendió contemplarlo hace algunos meses en Barcelona sobre todo por la ambición que trasmitía a través de sus dimensiones (300×972 centímetros), por el virtuosismo de su composición y de su pintura teniendo en cuenta que lo comenzó con 21 años. También,de ese viaje,“La batalla de Wad-Rass“(1860-1862) o “Paisaje norteafricano“(1860) que pueden verse en el Museo del Prado y en Museo Carmen Tissen de Málaga, respectivamente. Además los cientos de dibujos del natural, la experiencia personal tan intensa y el vínculo con África que lo hará volver en 1862 para profundizar en temas orientalistas y para comprar vestidos u objetos que luego utilizará en sus cuadros. Este año de 1860 va a ser clave para él porque a la vuelta de Marruecos pasa por Madrid y le presentan a Federico Madrazo, ya director del Museo del Prado, que pudo ver sus bocetos de “La batalla de Tetuán” y confirmar las buenas referencias que le habían llegado de él a través de amigos de Barcelona como Claudio Lorenzale, lo que lo convenció para facilitarle un permiso especial para hacer copias en el museo que no le dio tiempo a utilizar en ese momento. Porque después de pasar por Barcelona, en Junio de 1860, recibió otra beca de la Diputación para ir a París, en teoría, para conocer de cerca la obra histórica orientalista de los grandes románticos en especial de Horace Vernet que había tenido un gran éxito con “La batalla de Smalah-El-Kader” (1843). Pero París era también el centro del mundo artístico y a allí pudo visitar muchas veces el Louvre repleto de obras de grandes maestros. También descubrió la pinturas de Eugène Fromentin y de Ernest Meissonier el creador del neorromanticismo y, también, que se habían puesto de moda entre marchantes y coleccionistas los denominados “tableautin“, pequeñas tablas de gran calidad material en las que se pintaban escenas muy elaboradas que luego se llamaron “preciosistas” y que él cultivaría en los próximos años con mucho éxito, lo que le permitió vivir de la pintura pero también quedarse atrapado en un mercado con un gusto en el que pronto se sentiría preso, porque él quería experimentar otras maneras de pintar que ya estaban emergiendo en esos tiempos.
A partir de aquí la vida de Mariano Fortuny parece acelerarse y dirigirse hacia el éxito. Después de Paris embarcó hacia Marsella para comenzar la segunda estancia en Roma (1860-1862) donde sobrevivio con la venta de acuarelas pero donde continuó pintando febrilmente en todas las técnicas incluido el grabado. De está época son las dos Odaliscas que fue una de las obras que a final de 1961 expuso en Barcelona en el Salón de la Diputación. Tras el verano de 1862 viajó de nuevo Marruecos durante cuatro meses donde, desde Tetuán, recorrió parte del país, buscando paisajes, trajes y objetos para vestir a los personajes de sus pinturas. Desde allí vuelve a Roma donde alquila un taller mas grande para poder albergar “La batalla de Tetuán”: el antiguo Palazzo Borromeo en Via Flaminia. Vuelve a su actividad febril y pinta, entre muchas otras obras, “El coleccionista de grabados“inspirado en “Los Bibliógrafos” de Meissonier y “Margarita en el espejo en casa de Mefistófeles“. Atilio Simonetti describe la cotidianidad de aquella época: “Trabajaba mucho y siempre recuerdo con placer esta época. Iban por la mañana al estudio y por la tarde a la academia, donde hacían desnudos y acuarelas y después composiciones fantasiosas a la acuarela. Por la noche dormían en algunas ocasiones en el estudio sobre la paja, para empezar pronto a trabajar.” Quizá a través de sus relaciones con al familia Madrazo los Duques de Riansares le propusieron pintar “La reina Maria Cristina y su hijo pasando revista a las tropas en 1937“. Tras aceptar el encargo viajó a Madrid para documentarse y aprovechó para hacer copias en El Prado de Ribera. En Julio de 1865 volvió a Italia donde comenzó con una enfermedad del estomago (una úlcera duodenal, muy probablemente), que lo acompañaría toda la vida.
En 1866 vuelve a Madrid con el objeto de exponer su obra, cada vez más cotizada, y donde continuó estrechando su relación con la familia Madrazo. Fue en está época donde comenzó su relación con Cecilia la hija menor, una mujer culta y sensible, con la que terminaría casando al año siguiente. Antes volvió a Roma y desde allí viajó a Paris donde firmó un primer contrato con el marchante Adolphe Goupil, que le resolvía los problemas económicos, el miedo que le daba no poder mantener a su futura mujer en el nivel social al que estaba acostumbrada. En Junio de 1867 vuelve a Madrid para exponer sus cuadros en el estudio taller de Federico Madrazo. En Septiembre vino Jules Goupil (hijo de Adolphe) a Madrid para cerrar un nuevo contrato que contenía cláusulas muy exigentes en cantidad de obra que él no aceptó en un principio. Después de una negociación en la que intervino Federico Madrazo consiguió un contrato similar al que tenia Gerome o Delaroche (precio anual más el tanto por ciento excedente de las ventas). A estas alturas Fortuny ya era un pintor muy cotizado y sus obras se vendían muy bien en coleccionistas. La exposición que hizo Goupil en París con las obras que llevó su hijo desde Madrid fue un éxito. A pesar de las obligaciones sociales en estos meses no paró de pintar haciendo copias en el museo del Prado de cuadros de Ribera, Goya, Velazquez o Bayeu. El 20 de Noviembre de 1867 se celebró la boda que lo unió a la familia Madrazo lo que lo unía a una de las grandes dinastías artísticas del siglo XIX español.
Durante unos meses el matrimonio permaneció en Madrid, pero en junio de 1868 se instaló en Roma, que seguía siendo para Fortuny la ciudad del trabajo y del aprendizaje, aunque ya no del mismo modo que en sus años de formación. Ahora llegaba allí convertido en un pintor admirado, solicitado, sometido también a una red creciente de compromisos sociales y comerciales. Con motivo de su boda había emprendido La vicaría, la obra que acabaría siendo la más famosa de su vida, y mientras avanzaba en ella fue consolidándose ese Fortuny capaz de satisfacer el gusto de la alta burguesía europea con escenas dieciochescas, orientales o de género de una elaboración minuciosa y de una brillantez técnica casi insultante. La exposición de sus obras en la galería de Goupil y el éxito de La vicaría consagraron definitivamente su nombre en París y fijaron en torno a él una fama extraordinaria, que pronto empezó a generar imitadores y una verdadera moda de su pintura. Pero justamente en esos años de triunfo, entre Roma, Madrid y París, mientras llegaban también los hijos, empezó a crecer en él un cansancio que probablemente le resultaba difícil de expresar porque parecía disonante con la realidad de su vida. La fortuna le sonreía y, sin embargo, comenzaba a sentirse prisionero de ese personaje artístico que el mercado celebraba y que a él ya no le satisfacía
En 1870 decidió trasladarse con su familia a Granada, y aquella estancia, que debía de ser breve, se prolongó hasta 1872. Allí disfrutó una de las épocas más felices de su vida. La ciudad, la Alhambra, el Albaicín, la luz, los patios, los jardines, las arquitecturas nazaríes, los azulejos y yeserías, todo pareció ofrecerle no solo nuevos motivos sino una nueva atmósfera para crear. Se alojaron primero en la Fonda de los Siete Suelos y luego en un estudio de los Mártires, donde trabajó con gran intensidad, combinando cuadros destinados todavía al mercado con una multitud de apuntes, acuarelas, aguafuertes, paisajes, escenas urbanas y tentativas hechas al natural en las que ya experimentaba con otras formas de pintar. Granada amplió su paleta y también su imaginación, acentuó su pasión por el coleccionismo de tejidos, armas, cerámicas y antigüedades hispano-musulmanas. Allí el preciosismo, lejos de agotarse, convivió por momentos con una mirada más fresca, más libre y más atenta a la luz real del mundo.
La muerte de un criado que quedaba al cuidado de su estudio romano y otras obligaciones lo empujaron a dejar Granada y a regresar a Italia en 1872. Al año siguiente volvió a instalarse en Roma, ya convertido en un pintor muy reconocido, aunque por dentro no dejara de crecer el malestar que le creaba seguir atrapado en una forma de pintar que ya no le gustaba. En mayo de 1874 viajó otra vez a París, decidido a librarse de la tutela comercial de Goupil, cansado de unos encargos que le aseguraban el dinero pero estrechaban cada vez más su libertad y le ocupaban casi todo su tiempo. A su regreso se instaló con la familia en Portici, cerca de Nápoles, entre junio y octubre de ese año, y aquellos meses frente al mar fueron, según él mismo dio a entender, días de verdadera felicidad y también de clarificación artística. Allí pintó niños desnudos en la playa, escenas íntimas, paisajes y acuarelas donde la pincelada se afloja, el color local gana autonomía y las sombras empiezan a cargarse de matices. Es como si en Portici hubiese comprendido al fin que su camino ya no podía ser solo el del virtuoso exquisito que miniaturiza el mundo, sino también el de un pintor entregado a la vibración inmediata de la luz y de la vida.
Cuando volvió, tras “cien días de felicidad”, de Portici a Roma a comienzos de noviembre de 1874, probablemente tenía la ilusión de que iba a comenzar una nueva etapa artística. Pero apenas instalado de nuevo en la ciudad, una úlcera de estómago, agravada por las llamadas fiebres romanas, se complicó de manera fulminante y lo llevó a la muerte el 21 de noviembre, con solo treinta y seis años, en medio del estupor de sus amigos y de una conmoción muy viva en el mundo artístico romano. Su muerte prematura en el culmen de su éxito internacional, entre coleccionistas europeos y americanos, ocurrió justo cuando ya había decidido moverse hacia otras miradas más atentas a la luz y al instante, que ya estaban brotando en el ambiente pictórico y que años más tarde se calificarían como”impresionistas”. Eso explica que sus últimos cuadros y apuntes tengan hoy una emoción adicional porque sugieren sueños artísticos apenas entrevistos. En ellos parece debatirse entre la fascinación por los objetos, las telas, las arquitecturas soñadas y el deseo de una pintura más directa, más verdadera, menos satisfecha de sí misma. Como si hubiera comprendido al final que la perfección puede ser también una jaula, y que el virtuosismo, cuando se convierte en destino, amenaza con separar al artista de aquello mismo que lo impulsó a pintar.
A Cecilia de Madrazo le correspondió entonces una tarea que era al mismo tiempo práctica y casi sagrada. Fortuny había muerto sin testamento, dejando como herederos a sus dos hijos pequeños, y hubo de levantar un inventario, tasar cuadros, dibujos, planchas, muebles, telas, objetos antiguos, libros, capitales y recuerdos. Tuvo que vender en Roma una parte, trasladar otra a París, ordenar la dispersión para salvar el porvenir de los hijos. La herencia fue grande, más de novecientos setenta y siete mil francos líquidos, y la mitad correspondió a Cecilia, mientras la otra mitad se repartía entre María Luisa y Mariano. Pero lo esencial en ella no fue solo la administración eficaz de una fortuna, sino la preservación de un legado para la que ella tenía el talento y la preparación adecuados. Se trataba de conservar un clima cultural, un gusto, una actitud hacia el arte, una memoria. Cecilia entendió que en aquel estudio romano no se habían acumulado únicamente bienes valiosos, sino una educación de la mirada, un modo de rodearse de belleza, de hacer convivir en el mismo espacio la pintura, el tejido, el objeto raro, la antigüedad.
Y eso es, en buena medida, lo que supo transmitir a su hijo Mariano Fortuny y Madrazo. La familia se instaló primero en París, donde el niño creció bajo el amparo de sus tíos Raimundo y Ricardo de Madrazo, y más tarde en Venecia, donde aquella herencia de formas, texturas, luces y refinamientos acabaría transformándose en otra cosa. Cuando años después entró en el Palazzo Pesaro degli Orfei y lo convirtió poco a poco en casa, taller, laboratorio y teatro de invenciones, prolongó en realidad la parte más abierta de la herencia paterna: no la repetición del cuadro preciosista, sino la expansión del arte hacia la escenografía, la fotografía, la iluminación, la técnica y el diseño textil. Y en esa expansión fue decisiva Henriette Nigrin, su compañera y colaboradora, cuya intervención en la creación del vestido “Delphos” hoy ya no puede reducirse a la de una simple musa: el vestido empezó a producirse en Venecia desde alrededor de 1907 y el sistema de plisado fue patentado en 1909, reconociéndose en la documentación la parte fundamental de Henriette en esa invención. Cecilia consiguió así salvar la memoria de Fortuny, y su hijo, sin sentirse abrumado por ella, supo transmutarla en otros lenguajes artísticos que también lo llevaron al éxito. Y esa continuidad, tan poco bohemia y sin embargo tan fértil, cuestiona el viejo estereotipo del artista condenado a destruirse para crear. La prueba, quizá, de que existen otras formas de intensidad, otras maneras de perseverar en la belleza incluso cuando la vida se pone cuesta arriba.
Mariano Fortuny en el Museo del Prado
Mariano Fortuny en el Museo de Arte de Cataluña
