Podrán detener todo, pero no podrán cancelar la primavera.
David Hockney
Es posible que todo el recorrido pictórico de David Hockney (Bradford 1937-Londres 2026) no puede sintetizarse en esos cinco apartados que realiza Alex Vicente en El País el 13 de junio, de forma sintética y abreviada. Donde propone un cuerpo clasificatorio entre las Piscinas de California, los Retratos severos, los Bodegones digitales, el Regreso al paisaje y el iPad como instrumento. Incluso esas pretensiones clasificatorias de ubicarlo en el Pop británico –junto a Richard Hamilton (1922-2011) y Peter Blake (1932), coetáneos, pero algo mayores que el propio Hockney y responsable de las portadas de The Beatles, White álbum (1968) y Sargent Peppers (1967), respectivamente – sirven solo a medias para verificar su entendimiento. No olvidemos que una obra fundamental en todo el panorama de la plástica contemporánea es la pieza de Hamilton de 1956, en la exposición del Independent Group, This is tomorrow, (Pero ¿qué es lo que hace a los hogares de hoy día tan diferentes, tan atractivos?), donde con un collage prototípico de la cultura visual del momento, se expresan los valores de la naciente sensibilidad moderna de posguerra, en las vías crecientes de la prosperidad material de la segunda mitad del siglo XX. Pero también de la renovación social en curso y del cambio de modelo pictórico que abriría el Expresionismo Abstracto primero, y luego toda la ola del Pop Art, y de los movimientos pop en su conjunto. Y de los cuales, como un emblema raro o como un talismán inverso, Mary Quant llega a decir “Adoro la vulgaridad. El buen gusto es la muerte y por ello lo detesto”. Con todo lo cual estaba servido un modelo alternativo de muchos –por no decir, todos– de los campos creativos.
Explicación sobre los antecedentes Pop de Hockney verificada a medias, en la medida en que Hockney toma y abandona, y otras veces repite y no resuelve, recursos pictóricos precedentes con una facilidad desarmante, que puede arrancar de ese collage de Hamilton citado antes, para concluir en sus técnicas posteriores del llamado Joiners o collage hecho a base de fotografías de Polaroid que apareja y ensambla, en una concepción de lo que es la mirada fragmentada del final del siglo XX. Capaz, por tanto, de pasar del orden pictórico construido en la severidad formal y compositiva de sus retratos de parejas –casi siempre, dúos solitarios–, al brillo californiano del calor de la costa del Pacífico, para alguien procedente de las brumas grises de la posguerra británica. Y en donde, a sus dificultades familiares –‘radical clase trabajadora’, en sus propia palabras–, unió los problemas personales de su opción sexual, que rara vez ocultó. Y esas circunstancias, llegan a unirle con toda la problemática cultural adoptada por todo el grupo británico del Free Cinema en 1956, que establecen un modelo de representación visual y cinematográfica, conocido como kitchen sink realism. Y que da lugar a la pieza de Jack Clayton de 1958, Un lugar en la cumbre. En el Reino Unido, por otra parte, el término kitchen sink (fregadero de cocina) deriva de las pinturas expresionistas de John Bratby que representaban con frecuencia un fregadero doméstico como exaltación sanitaria de la clase obrera. Bratby realizó, consecuentemente, varias pinturas con esa temática de cocinas y baños, incluyendo tres pinturas de inodoros como representación del incipiente bienestar sanitario de las barriadas proletarias. Las pinturas de personas de Bratby a menudo, también, representaban los rostros de sus sujetos como desesperados y desagradables. Un lugar del que huir a juicio de Hockney, buscando esa cumbre insinuada y desconocida, como reflejaban, igualmente, esas películas ásperas del Free Cinema, caracterizadas por usar una estética realista en el cine de ficción y en el cine documental, ocupándose de retratar historias inspiradas en lo cotidiano y comprometida con la realidad social de aquel entonces. Y pasar de esos humos sociales británicos a las soleadas viviendas coloreadas y mágicas de Beverly Hill, donde se traslada en 1964, no debía resultar un proceso sencillo. Ni siquiera en lo pictórico, como ocurriría con Hockney y su mundo pintado.
Y ese carácter dubitativo de meta pintura de algunas de sus realizaciones se visibilizan, prontamente, en algunas piezas diseminadas entre 1968 –regreso a Londres–, estancia en París –1973-75– y el regreso definitivo a Nicholas Canyon en 1980, para concluir con su regreso final a Inglaterra tras la venta de su casa de Malibú en 1999. Como puede apreciarse, además, en las grandes exposiciones que jalonan su carrera a posteriori, y se van sucediendo en los años posteriores. Como pude apreciarse, igualmente, en algunos de sus Retratos personales que configuran un canon del retrato de final del siglo XX; o como ocurre con la figuración arquitectónica y brillante de las casas de Beverly Hill, plenas de color lujuriante, recorridas por piscinas azules como el cielo y de dignos bañistas desnudos tomando el sol, donde verificar su Big splashcomo metáfora de lo que flota y no permanece. Retratos paradójicos como los verificados en el entorno de los años 70. Dos de ellos, con sus padres en posición idéntica en 1975 y 1977 –Mis padre y yo y Mis padres–. Y con la salvedad de que la pieza primera, de 1975, capta al artista reflejado/encerrado en el espejo, dispuesto entre ambos progenitores, como un homenaje no velado al Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck de 1434. Situación que repite –casi de forma idéntica– dos años más tarde; donde las categorías de la figuración Pop se diluyen en favor de cierta introspección por los modelos captados. En el mismo año en que ensaya el Modelo y retrato inacabado: un Hockney pesaroso en el momento de la verdad, en el momento de captar esa realidad que no termina con un Gregory Evans –modelo-amante– que soporta las insidias del paso del tiempo tan impasible como imposible su retención en la pintura. Esos homenajes pictóricos –más allá de la Guitarra azul y la exposición de 1979 en el MoMA, siguiendo la estela de Picasso y de Wallace Stevens– se visualizan a la perfección en el Mirando imágenes en la pantalla (1977), donde se puede reconocer las copias de piezas canónicas de Vermeer, Piero della Francesca, Van Gogh y Degas.
Del recuento de las grandes exposiciones, podemos citar la citada de 1979 en el MoMA, así como las celebradas en 1988, en el Metropolitan de New York, de la que dio cuenta el trabajo de Navarro Arisa en el País de las Artes (25, junio 1988), Esplendor de David Hockney, como una suerte de epifanía o como un descubrimiento de la madurez de los cincuenta años. En 1999, la celebrada en el Centro Georges Pompidou en colaboración con el Kunst Ausstellunghalle de Bonn, bajo el nombre de David Hocknet, Espace/Paysage y ya en 2012 con el mismo asunto –que demuestra la obsesión última por el natural y los paisajes como género fundamental de la pintura– los Paisajes, en el Guggenheim de Bilbao con la colaboración de la Royal Academy of Arts de Londres. Donde ensaya capturas gigantes, como acontece con las piezas denominadas A bigger picture, para contraponer la escala con el concepto mismo de representación de un género menor. Los tramos sucesivos se ubican en cierta visión de la fragmentación que proporciona el decurso pictórico de la disciplina, así como los nuevos medios tecnológicos: desde la fotografía instantánea al dibujo digital en tabletas e iPAd. Inaugurando todo ese recorrido del collage fotográfico o Joiners y las series pictóricas superpuestas. Donde queda como cita provocadora el envío por fax del dibujo para la Bienal de Sao Paolo de 1989.
