Jeanneret / Le Corbusier

Le Corbusier

 

Casi en vísperas del cincuentenario de la desaparición del arquitecto suizo-francés en una playa apacible del Mediterráneo, Pascal Rousse en su blog, ‘Aphorismes‘, daba de nuevo rienda suelta a la cacería, con su título “¿Le Corbusier fascista?”. Sirviendo tal denominación de la ubicación política de Charles Edouard Jeanneret, como antesala a la exposición que desde abril organiza el Centro Pompidou, y que ya ha tenido tratamiento oportuno en los medios de comunicación generalistas y en la Fundación Le Corbusier cierta alarma; insistiendo diversas crónicas, nuevamente, en la maldad política del arquitecto conmemorado.[1]

Parte de los argumentos explícitos sobre la ideología política de uno de los ‘Padres fundadores de la Arquitectura Moderna’, ya fueron desplegados en 1988, con motivo del centenario del nacimiento del arquitecto. Y  así pudimos leer la afirmación de Josep Quetglas, al decir que: “Nos dan ahora un Le Corbusier llorando la caída de Barcelona…Pero sus elogios a Primo de Rivera están ahí, sus propuestas sobre la sociedad jerárquico-corporativa, sobre los grandes Jefes, su colaboración con François de Pierrefeu y el régimen de Vichy, su idolatría  del poder unipersonal, su militancia en sociedades filofascistas están ahí[2]. Están ahí y dejan poco lugar a las dudas. Por lo que la pregunta posible sería la de ¿cómo se pudo compatibilizar el enorme talento arquitectónico y plástico de Jean Neret, con sus veleidades políticas más que discutibles, reprobables?, ¿qué tienen que ver sus relaciones con el régimen colaboracionista de Vichy, con su liderazgo al frente de la plataforma operativa de la Arquitectura Moderna, como fueron los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna ?  Y esas son las cuestiones que siguen aleteando e interrogándonos, entre la luz cegadora del Mediterráneo funerario y las brumas de su Jura natal.

 

ASAMBLEA CHANDIGARH 1956
Asamblea Chandigarh,1956

 

Bien cierto es que, la propagación de la crítica razonada contra la arquitectura del Movimiento Moderno,  y particularmente contra Le Corbusier, tiene al menos dos polos de debate significativo y con antecedentes destacables. Visibles esos antecedentes, en la evolución misma de los CIAM ), fundados entre otros, por el mismo Le Corbusier en 1928, en Le Sarraz, donde se produjo el Manifiesto Fundacional de los CIAM. Evolución y conclusión del pensamiento y de los programas, sobre todo a partir del X Congreso de 1956, celebrado en Dubrovnik y en donde se visualizó ya la presencia activa del Team 10, en referencia al ordinal de los congresos celebrados y en referencia también a un grupo de arquitectos, que trataban de revisar toda la dogmática del Estilo internacional y de la Carta de Atenas: desde Alison y Peter Smithson, a Aldo Van Eyck o George Candilis y Jaap Bakema. Grupo de arquitectos activos desde el IX Congreso y conocidos a través del Manifiesto de Doorn, que sentó la bases de la primera revisión de aspectos fundamentales de la dogmática del Movimiento Moderno. Congresos del CIAM, que acabarían con el cierre, en 1959, del XI en Oterloo, en lo que podría ser visto como el final y clausura de los 30 años de predominio del Movimiento Moderno.

 

Modulor,1950

 

Y es éste, justamente, el periodo temporal, 1956-1959, en que se pone en marcha la revisión de los principios de la ‘Ciudad Funcional’[3] heredada de la citada Carta de Atenas de 1933, pero al tiempo, también se cuestiona la bondad del ‘”Existenz minimum”. De tal suerte y manera que lo que habían sido aspectos fundamentales de la Ciudad funcional y de la Arquitectura racional, como conquistas de la racionalidad social y de la lógica económica del maquinismo, dieron lugar a su contrario. Es decir, dieron lugar a la utilización bastarda y desviada de esos principios, contribuyendo al desastre urbano de las ciudades y a la masificación y a la pérdida de calidad del alojamiento de masas. Piénsese que en 1942, José Luis Sert publicaba su trabajo ‘¿Pueden sobrevivir nuestras ciudades?‘, en lo que no dejaba de ser una reconsideración significativa de las ciudades regidas por los principios de la Carta de Atenas.

Menos funcionalismo y más diversión, sería pues la máxima desplegada por críticos tardíos como Tom Wolfe en su trabajo de 1981 ‘¿Quien teme al Bauhaus feroz?[4], al referirse a las obras de los arquitectos europeos del exilio americano de forma despectiva y algo elitista.  Formas construidas, que moteja irónicamente, entre los ‘Glass boxes’ y los ‘Yale box’. De aquí que en estas mismas páginas escribiera sobre la interrogación de Wolfe:¿Cómo la boyante y pujante sociedad americana, puede participar de los valores europeos de entreguerras? Valores tipo Bauhaus, tipo ‘Weissenhofe siedlungen’ o tipo ‘L´Esprti Nouveau’, quedaban fuera de lugar en las victoriosas praderas de los USA esplendorosos. Desde este sinsentido y desde esta contrariedad estética y formal, la imposición del ‘Glass boxes’ blanco, elemental, socialdemócrata y atufado de olor a ajo, no dejaba de expresar los valores de una Europa obrera y empobrecida. Y muy lejana. Valores visuales de austeridad y simplicidad, esquematismo y rigor geométrico, que a juicio del esteta ondulante Wolfe, no servían para una sociedad colorista, pizpireta, abigarrada, consumista y hedonista”[5].

 

PLAN OBUS ARGEL  1931
Plan Obús Argel, 1931

 

Y estas razones, mal argumentadas, son las que componen el relato crítico de Pascal Rousse, quien aporta incluso, la visión de Henri Lefebvre que “ha tratado de demostrar que la arquitectura moderna, en su esfuerzo de racionalización y de producción del espacio, se ha convertido en agente del desarrollo del capitalismo[6]. Razones las de Lefebvre, que prolongan las expuestas por Manfredo Tafuri, quien al revisar el temprano Plan Obus de Argel[7], establecía ya parte del fracaso de esos principios y el anuncio de la crisis de la arquitectura moderna: “Debemos ahora responder a la pregunta: ¿Cómo el proyecto de Argel y los sucesivos planes para las ciudades europeas y africanas, incluso sus propuestas teóricas, han quedado en letra muerta? No hay contradicción entre el fracaso personal de Le Corbusier y el hecho de que su obra sea considerada aun hoy como la hipótesis más avanzada y formalmente elevada de la cultura burguesa en el campo del diseño y de la urbanística”[8]. La respuesta avanzada por Tafuri tenía que ver con el papel desempeñado por la arquitectura y por la urbanística en la organización del espacio y del territorio. Y así, proseguía: “Se pueden dar diferentes respuestas, todas válidas y complementarias. Pero sobre todo conviene subrayar que Le Corbusier actúa como un intelectual en sentido estricto. No se vincula – como Taut, May o  Wagner- con los poderes locales o estatales. Su hipótesis parte de la realidad particular, pero el método seguido es, por ello, generalizable. De lo particular a lo universal: en sentido contrario del método seguido por los intelectuales de la Republica de Weimar“.

 

WIESSENHOF SIEDLUNG STTUTGART 1928

 

El carácter particular del Plan Obus en 1931, lo vincula Tafuri a la crisis de la arquitectura. “Es imposible interpretar correctamente el fracaso del proyecto de Argel -y más generalmente la quiebra de Le Corbusier- si no se relaciona con la crisis internacional de la arquitectura moderna, o dicho de otra forma, con la crisis de la ideología del ‘Neue Welt’. Interesa examinar cómo las historias contemporáneas explican, habitualmente, la crisis de la arquitectura moderna; situando sus inicios en torno a los años treinta y prolongado el deterioro disciplinar hasta nuestros días. Pero atribuyen toda la responsabilidad de esta crisis a fenómenos de regresión política, tales como el estalinismo o los fascismos europeos; ignorando sistemáticamente y en el mismo tiempo, la aparición de la ‘escala mundial’ tras la gran crisis económicas de 1929, factores nuevos también decisivos como la reorganización internacional del capital, con el recurso generalizado de sistemas de planificación anticíclica, o incluso, la puesta en práctica del Primer Plan Quinquenal soviético[9].

 

 (1)
La main ouverte, 1954

 

Junto a ello, junto a la propuesta de análisis global de la obra de Le Corbusier en el contexto de las realidades sociopolíticas europeas que formula Manfredo Tafuri, Rousse realiza una visión encabalgada en una doble lectura, de hechuras claramente francesas. Por una parte la pretensión de vincular el Arte de Vanguardia con los Totalitarismos políticos de entreguerras, siguiendo la vía abierta por Jean Clair[10] en el universo sobre todo de las artes plásticas; y por otra la llamada ‘Cultura y política bajo la ocupación’ explorada entre otros, por Hebert Lottman[11]. Todo ello resulta visible o invisible, por otra parte, en e l texto de  Marc Perelman ‘Le Corbusier, once more‘, que señala los vacíos biográficos y bibliográficos en torno al maestro. Así expone que “el esfuerzo editorial y principal de la obra[12], fue sobre todo disociar el personaje de su obra. Disociando sistemáticamente, sus numerosas iniciativas políticas, sus redes de amistades político-profesionales, sus vínculos político-sindicales de sus concepciones arquitectónicas y urbanísticas. Dicho de otra forma, se trataba de presentar de un lado un ‘Corbu’ humanista, preocupado de la felicidad de sus conciudadanos; y de otra parte se proyectaba luz sobre la obra-reflejo de este gran humanista“.

 

UNIDAD HABITACION BERLIN 1956
Unidad habitación Berlín, 1956

 

 

Las capturas epistemológicas que propone Perelman, tienen que ver con ese carácter dual adscrito a la trayectoria de Le Corbusier, carácter dual como el atribuido al primer Jeanneret y al posterior Le Corbusier; incluso el debate sostenido entre su obra pictórica y su obra arquitectónica; también el existente entre la obra escrita y la obra construida. Por ello fija Perelman que “se afirma con regularidad que en Le Corbusier, su vida, su obra, sus proyectos y sus escritos no han constituido más que una secuencia de momentos diferentes unos de otros, elementos sin grandes directrices. Hay, por ejemplo, un Le Corbusier de anteguerra y de posguerra; un le Corbusier anterior a la ‘Ville Savoye’ y otro posterior; un Le Corbusier anterior al Modulor y otro posterior, e incluso uno anterior a su propia muerta y otro posterior[13].

 

Chandigarh mano abierta, 1954

 

Incluso facetas dobles, y a veces opacadas, como ocurre en una de las mejores biografías disponibles en español, sobre el maestro suizo, como es el trabajo de Stanislaus von Moos[14]. Trabajo que cuenta con una Cronología final, donde podemos advertir que en 1940, Le Corbuser cierra el estudio de la rue de Sèvres, abandonando Paris el 14 de junio. Es decir abandonando la ciudad, el  mismo día que von Küchler negoció con el general francés Charles Huntziger, comandante militar de París, la evacuación del 7º Ejército Francés acantonado en la capital francesa, declarada ya Ciudad Abierta. Es decir con los alemanes de la Werhmacht entrando en Paris, Le Corbusier cierra no sólo el estudio que compartía con su primo Pierre Jeanneret desde 1922, sino que cierra, igualmente, la primera parte de su etapa profesional. Durante 1941 además, Le Corbusier permanece en Vichy, donde escribirá el texto ‘La maison des hommes’ en colaboración con François de Pierrefeu y recibe del mariscal Petain el encargo de realizar un proyecto de ley sobre el urbanismo galo. El paréntesis abierto en 1940 se cerrará con las experiencias de propuestas y estudios de  habitación colectiva, ya a finales de la década, dando salida a las piezas conocidas como ‘Unidades de habitación’; así la de Marsella (1947-1952) o la de Nantes-Rezé en 1952 y las de Berlín y Meaux en 1956. Y verificando el giro formal que se visualizará destacadamente en 1950, con los primeros croquis de la iglesia de Ronchamp y con los iniciales trabajos de Chandigarh y Ahmedabad en la India.

 

DIBUJOS PARA RONCHAMP 1952

 

Ya es un lugar común de historiografía de la arquitectura, reseñar la inflexión experimentada por Le Corbusier, desde la experiencia citada de la Segunda Guerra mundial y de los años de ocupación, en su trayectoria creativa. Apreciando, por tanto, un primer periodo que transcurriría entre 1920 a 1940, presidido por la adopción del nombre de Le Corbusier, junto  a la aparición de la revista ‘L`Esprit noveau’, promovida junto a  Amédée Ozenfant. Y un segundo momento, caracterizado por el abandono de las ‘cajas blancas’ representadas por las villas de los años 20, por la publicación de ‘Vers une architecture’ en 1923, y de los ‘Cinco puntos para una nueva arquitectura’ en 1926; para terminar, consecuentemente, por dar cabida a otras expresiones diferentes. Expresiones formales, que pudieran centralizarse en la aparición de la capilla de Nôtre Dame du Haut, para aclarar  la afirmación de von Moos: “El estudio de la capilla de Ronchamp representa un vuelta a la realidad después de un viaje al reino de la ilusión[15].

 

Ronchamp 1951-1954

 

Y es que el debate crítico abierto, sobre todo en la historiografía italiana con Argan[16], Rogers[17] y Samona entre otros, permite ver la conmoción producida por esas ‘imágenes irracionales’ que comportan “un retorno al mundo amorfo, pagano, prehistórico en suma[18]. Y que de alguna forma, vendrían a constituir -ahora sí- un antes y un después, como señalaba antes Perelman. De tal suerte y manera, que pudo decirse, que “Ronchamp significa una ‘oposición violenta’ a todo lo que el arquitecto ha dicho o creado anteriormente…una negación del racionalismo arquitectónico, o lo que es igual, una traición a los ideales de la arquitectura moderna“.

Traición moderna y traición a la modernidad, enunciada sobre todo por parte de Nikolaus Pevsner y de Reyner Banham. Valoraciones de ruptura estilísticas, que a juicio de Rogers y afirmado en 1955, “no resulta contradictoria con la actividad precedente“, habida cuenta de que “en la capilla de Ronchamp el funcionalismo alcanza coherentemente su máximo desarrollo[19].

Es decir la valoración de una obra tan central como singular como fuera Ronchamp, producía la fractura del Frente Común de la historiografía y de la crítica arquitectónica, en el mismo año en que Le Corbusier decide abandonar los CIAM. Hecho éste que adquiere un significado no menor en la trayectoria completa de Le Corbusier. Lectura de Ronchamp, que a juicio de von Moos merece ser rectificada y matizada. Toda vez que afirma que: “Puede que las [formas plásticas] sean difíciles de interpretar dentro de los términos de sus teorías arquitectónicas; sin embargo no son arbitrarias. Su fuente se encuentra en el mismo Le Corbusier. Su obra no ha experimentado ninguna ruptura. Los elementos de Ronchamp aparecen ya en las villas de los años veinte“. Este carácter de ruptura de la obra de los años cincuenta, fue visto, en algunos casos como “una obra de un carácter cada vez más plástico“.

 

La capilla de Notre Dame du Haut

 

Carácter plástico, incluso carácter poético, cada vez más visible a lo largo de estos años finales, donde se amalgama la pintura, con la poesía y con la música. Así los conceptos poéticos esgrimidos en los años anteriores, que van desde ‘Le boite à miracles‘ a ‘Les objects à reaction poetique’, terminan por dar salida y cabida a la ‘Poésie sur Alger‘ en 1950, al ‘Poéme de l`angel droit’ en 1955 o el ‘Poéme electronique‘ en 1958, en colaboración con Yannis Xenakis y con Edgar Varese en el Pabellón Philips de la exposición de Bruselas. O ya póstumamente ‘L`atelier de la recherche patiente‘ en 1960.

El citado trabajo de von Moos, cuenta igualmente con Epílogo, casi enigmático, al decir el autor “¿Quien fue, pues, Le Corbusier? Su verdadera biografía está por escribir“.  Y eso que hablamos del arquitecto más publicitado del siglo XX; quien además cuenta con una bibliografía propia superior a 40 obras diversas: apuntes, viajes, teorías y conferencias. Y pese a ello, tres años después de su muerte “Su verdadera biografía está por escribir” y nos seguimos preguntando por su identidad misma. Es decir que tras escribir, Stanislaus von Moos más trescientas páginas, y verificar múltiples entrevistas con conocedores del arquitecto, duda del perfil del mismo y de su identidad misma, por eso denomina al referido Epílogo como ‘Esbozo de un retrato’. Esbozo que tras reflejar el carácter difícil y complicado de Le Corbusier en lo personal, formula unas visiones duales sobre el protagonista, vistas como “el antagonismo entre instinto y moral“.

 

LC SVM 1977

 

Más aún, dice von Moos, que “Los argumentos, tanto como las formas de creación, nacen en el seno de una lucha sin tregua… Se hace entonces evidente que, en su caso, la polaridad entre dibujo y color, proyecto  y realización, idea u forma en el sentido neoplatónico, no es la simple expresión de un teorema académico[20]. Por ello, y en esa definición facetada, Le Corbusier es visto al mismo tiempo “como un intelectual y [como] un artista, un agente publicitario y un poeta“; doble bagaje y doble condición. Pero en todo caso, von Moos, concluye su Epílogo tras el recorrido precedente por las obras y los trabajos del maestro, con la remisión a un texto excepcional de Le Corbusier, como fuera el ‘Mise au point’[21]. Texto que es al tiempo un testamento firmado en julio de 1965 en París, un mes antes de su muerte, como una valoración de toda su carrera profesional, contemplada desde los perfiles de los éxitos y desde las crestas de los fracasos. No tanto ya una ‘Puesta a punto’, sino un beckettiano ‘Final de partida’ o ‘Endgame’. “Sí, nada es transmisible más que el pensamiento, nobleza del fruto del trabajo“. Un trabajo que páginas antes era descrito con detalle. “Tengo 77 años y mi moral puede resumirse así: en la vida es necesario hacer. Es decir obrar en la modestia, la exactitud, la precisión. La única atmósfera para una creación artística es la regularidad, la modestia, la continuidad, la perseverancia“.

 

CAPMARTIN

 

El 27 de agosto de 1965, Jeanneret sale a las once de la mañana de su ‘cabannon‘ de la playa de Cap Martin, que había levantado en 1952 para Ivone y para él mirando al mar azul, como dejaría su pequeño panteón en 1957 al morir Ivonne Gallis. La cabaña elemental y el ‘cabannon‘ casi conventual de 1954, del cual había escrito a Giedion “Me he construido, a 15 metros de mi cabañita, una barraca de 4 metros por 2. Vivo como un monje feliz“. Baja por el sendero entre rocas y pinos, con la idea de sumergirse en las aguas azuladas del Mediterráneo. Y un fracaso coronario, le sumerge de repente en la historia imparable, que ya empieza con las olas batiendo la pequeña playa muda. Y como la piedra lanzada por Cronos sobre la tierra, y de la que se dice que supuso el nacimiento de la primera arquitectura.

 

 

[1] Vicente A. Le Corbusier, humanista de pasado fascista. El País, 30 de abril 2015.

Quiñonero J.P. El fascismo eclipsa el homenaje a Le Corbusier en el Pompidou. ABC, 29 de abril 2015.

[2] Quteglás J. Montaje corbusier: cultura física, en Escritos colegiales, Actar, Barcelona 1997. Páginas 124-127.

[3] El funcionalismo en arquitectura. Resúmenes Monográficos de Documentos, nº 41. Ministerio de Vivienda, Madrid, 1972.

[4] Wolfe T. ¿Quién teme al Bauhaus feroz? Anagrama, Barcelona, 1981. El original estadounidense es solamente  ‘From Bauhaus to our  House’, es decir ‘De Bauhaus a nuestras casas’. Pero que en España se presentó como ‘¿Quién teme al Bauhaus feroz?’. Jugando con la continuidad de Wolf/Lobo y el nombre del autor Wolfe. Y añadiendo una coda final, a juego con las tesis del autor. ‘El arquitecto como mandarín’, de la que deberemos responsabilizar al editor Jorge Herralde y al traductor Antonio Prometeo Moya.

[5] Rivero J. El lobo feroz. Hyperbóle, 21 de mayo 2013.

[6] Rousse P. Le Corbusier fasciste? http://proussegalibi.com/, 6 diciembre 2014.

[7] Tafuri M. La crisi della utopia. Le Corbusier ad Algeri, en Progetto e utopia. Laterza, Bari, 1973. Páginas 115-137.

[8] Ibídem. Página 123.

[9] Ibídem. Página 124.

[10] Clair J. La responsabilidad del artista. La Balsa de la Medusa, Madrid, 1998.

[11] Lottman H. La rive gauche. Intelectuales y política en París 1935-1959. Blumne, Barcelona, 1985

[12] Se refiere a la obra conmemorativa del 40 aniversario de la muerte de Le Corbusier, VV.AA. ‘Le Corbusier, une encyclopedie‘. Centre Georges Pompidou, Paris 1987.

[13] Perelman M. Le Corbusier once more. 2007.

[14] Von Moos S. Le Corbusier. Lumen, Barcelona, 1977. Primera edición, en Verlag Huber&Co, Suiza, 1968.

[15] Ibídem. Página 316. Sobre la Capilla de Ronchamp puede consultarse:

Cresti C. Le Corbusier. La capilla de Ronchamp, Albaicín/Sadea, Granada, 1968.

Moreno Mansilla L. Ronchamp excavada. Circo, 1993.

VV.AA. Le Corbusier.Le symbolique, le sacré, la spiritualité. Fondation Le Corbusier, Paris, 2004.

Martí O. Ronchamp sale en defensa de su capilla, El País, 19 de agosto 2008.

[16] Argan G.C. El concepto de espacio arquitectónicos desde el Barroco a nuestros días. Nueva Visión, Buenos Aires, 1973. Página 174.

[17] Rogers E.N. El método de Le Corbusier y la forma de la capilla de Ronchamp, en Experiencia de la arquitectura. Nueva Visión, Buenos Aires, 1965. Páginas 172-185.

[18] Von Moos. Op. cit. Página 317.

[19] Rogers E.N. Op. cit. Página 180.

[20]Von Moos. Op. cit. Página 398

[21] Torres Jorge, editor. Le Corbusier, Mise au point. Abada editores, Madrid, 2014.

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1 Comentario

  • Muchas gracias. En mis años de estudios fue mi arquitecto preferido. Me enseñó a comprender que la arquitectura, la proporción del espacio, la matemáticas, el ritmo y la música hablaban entre ellas. Y mi cerebro empezó a disfrutar de una manera diferente, a ver y a escuchar, ordenando las sensaciones para apreciar al máximo la belleza de las cosas.

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