El carácter de esta Casa di Villa, en contraposición con la Casa di cittá, levantada por Andrea Palladio en 1565, a las afueras de Vicenza ,sobre el promontorio saledizo del monte Berico y conocida como ‘La Rotonda’, es extraordinario. Extraordinario por su carácter anticipador de soluciones residenciales venideras, y extraordinario por ser un resumen equilibrado de las mejores tradiciones construidas del Pasado. Esas son las palabras de Manfred Wundram y Thomas Pape, al afirmar en texto ‘Andrea Palladio 1508-1580. Arquitectura entre Renacimiento y Barroco‘; “No existe en la Historia del Arte occidental un arquitecto de tan perenne influencia a través de los siglos como Andrea Palladio“.
Y es que toda la obra de Andrea Palladio, nacido en Padova en 1508, bajo el nombre de Andrea di Pietro della Gondola, tiene ese doble carácter; no sólo el que transcurre entre la dupla Renacimiento y Barroco, por seguir a Wundram y Pape. Sino el de un balance reflexivo de las tradiciones del pasado y una metodología compositiva para las soluciones del futuro; un futuro que acabaría llamándose Palladianismo, merced al influjo de arquitectos británicos que de regreso del Grand Tour, difundieron la ‘Buena Nueva‘ de la arquitectura del vicentino. Así ocurrió con Iñigo Jones, primero, y más tarde con Colen Campbel, que publicaría en 1715 su ‘Vitrubius Britannicus’, piedra central de toda la fundamentación Neoclásica y manual de actuaciones variadas. Palladianismo que hace interrogarse a Erik Forssman, en un soberbio trabajo de 1980 ‘Palladio: la sua ereditá nel mondo‘.
Por ello son posibles afirmaciones como las de Wolfang Lotz y Ludwig Heydenreich en su trabajo ‘Arquitectura italiana del 400 y del 500’ : “Desde el siglo XVII, el nombre de Andrea Palladio(1508-1580) ha sido sinónimo de perfección arquitectónica“. O también, como las palabras de Goethe, en su ‘Italienische Reise’, al leer la obra de Palladio en las Navidades de 1795 como que: “hay realmente algo de divino en sus obras, algo que solo puede compararse con la fuerza de los grandes poetas que crean, a partir de la verdad y la mentira, un tercer momento, cuya existencia prestada nos entusiasma“.
Carácter doble pues el de Palladio y su obra, en ese doble viaje hacia el Pasado y hacia el Futuro. Así en 1554 publica ‘La antigüedad de Roma’ y años más tarde, en 1570, daría cuenta de su Tratado de Arquitectura. Que eso es en parte el contenido de su obra ‘Los Cuatro libros de la Arquitectura‘, publicado en Venecia en 1570: un análisis de soluciones y una síntesis de propuestas de aplicaciones futuras. Baste ver que el otro gran tratado coetáneo, el de Giacomo Vignola ‘Regla de los cinco órdenes de arquitectura’ de 1562, tendría más influencia teórica que practica. Aunque la verdadera influencia en la órbita del mundo católico y contrarreformista, vendría del trabajo de Vignola con la Iglesia romana del Gesú, en 1568. Mientras que la propalación del Palladianismo, operó más en el orbe Reformista y en la Arquitectura civil del Septentrión. Hay por otra parte, un trabajo soterrado en la afirmación de ese carácter dual de Palladio, heredado de las insidias scamozzianas, que mantenía la dificultad de creer en alguien que contando con una escueta formación de cantero, adquirida junto a Cavazza da Gossano primero; y después junto Giovanni da Pedemuro y Girolami Pittoni, pudiera haber llegado a formular con tanta claridad y precisión el estado de disolución del legado clasicista de la Romanidad.
Claridad y precisión visibles no sólo en la obra construida, sino aún más en el texto ‘I quattro libri dell’ Architetura’. Texto que unía, no solo una formidable visión de la Arquitectura pasada, sino un fino olfato para detectar los ‘chefs doeuvre’ del Quinientos (citando a Bramante de manera consciente y obviando otras anécdotas construidas). Unido a todo ello aparecía una increíble capacidad arqueológica para restituir e interpretar la edificación romana, con los solos datos de un ripio proveniente de una cornisa o una laja de un basamento. Todo referido además, con una destreza de dibujo inusual, presentando láminas trazadas con una rara perfección y con un carácter de excepcionalidad dibujada. Excepcionalidad visible, si comparamos las ilustraciones de ‘I quattro libri‘ con los dibujos de Sebastiano Serlio o con la rigidez esquemática de los gráficos de Vignola. Incluso los dibujos existentes de otros grandes maestros, como los de Rafael (en el Staaliche Museum de Berlín, para el Palazzo Branconio), de Sangallo (en los Uffizi, para San Pietro), de Bramante (en el Soane Museum de Londres) o los de Leonardo del Codice Atlántico en la Ambrosiana milanesa, palidecían ante la formidable fuerza expresiva de los dibujos ejecutados por Palladio.
Y todo ello en un triple momento crítico. No sólo el proceso de alteración del legado Clasicista que había sido conocido como ‘Terza Maniera’ o Manierismo, de los Miguel Ángel, Rafael y de Giulio Romano. También la refundación del pensamiento Contrarreformista en Trento, entre 1545 a 1563, que llega al límite con la condena que el Santo Oficio formula en 1573 contra Veronés, colaborador suyo en los frescos de Villa Barbaro en Maser, por su representación blasfema y herética de La Cena. Y, finalmente la crisis de la República de Venecia y el descubrimiento de la Terraferma y el retorno de la nobleza véneta a las tierras interiores, fruto de la crisis comercial y financiera del Quinientos véneto; tal y como ha sido narrado magistralmente por Reinhard Bentmann y Michael Müller.
De aquí que Alvise Cornaro formule el ‘Discorsi intorno alla vita sobria’ y la ‘Vita rústica‘ como los puntos de partida de un empeño social y cultural, quizá excesivo, pero bien definido. La “vita senza ordine e senza raggione” demandaba a los ojos de Cornaro un proyecto de “vita con ordine e ragionevole” sustentado en la Terraferma y en la Villeggiattura. En ese proyecto de retorno a la Terraferma, el papel de Palladio, es visto por Bentmann y Müller como el del artífice de “la racionalización estética del ‘orden irracional’ del campo“. Más aún, llegan a proponer esas actuaciones sistemáticas y sistematizadas de sus Casa di Villa, como una Obra de Arte Total o Gesantkunstwerk. Por ello, afirman, “en la obra de arte global de la villa veneciana se reflejan, se traducen estéticamente estas relaciones sociales, para adquirir su coherencia más elevada en las construcciones de Andrea Palladio”. Más aún: “La estricta reglamentación de la arquitectura de las villas en Palladio, su adhesión al concepto del ‘ordo’ clásico, proporcionan la racionalización estética del social irracional que reina en el campo“.
Y es que las Casa di Villa, del Véneto representan no sólo un orden simbólico en su arquitectura iluminada campestre, sino un orden funcional, como factoría productiva agraria y un orden social regido por la presencia institucional del Señor, a través de la ‘Casa del Padrone’. Todo ello bajo el equilibrio sutil entre ‘Habitazione’ y ‘Fattoria’, entre residencia y producción. Por lo que, prosiguen Bentmann y Müller, “El concepto de orden de la villa de Palladio, se distingue tanto de la trivial granja labriega o del cortijo, cuanto de la antigua ‘villa de conglomerados’. Si en la tradicional ‘Casa colónica’, el cortijo al que Palladio opuso su ‘usanza nuova’ se caracterizaba por un predominio de los intereses económicos, mayor que en la villa de Palladio, en la antigua casa de campo dominaba, sobre todo, una forma de vida completamente ajena a la vida propiamente campesina. La villa de Palladio introduce el decorado de los palacios urbanos en la arquitectura del campo, sin desplazar excesivamente la Economía de la forma de producción agrícola“.
Y esta es la enorme particularidad de la Villa Almerico, comenzada en 1565 y terminada en 1569. Aquí han desaparecido las ‘barchese‘ y se ha difuminado toda la estructura productiva, en aras de un único papel representativo, toda vez que su promotor no es un agricultor en activo, sino un monseñor retirado. Por ello, sostiene Carolina Constant, “Palladio incluye el proyecto de la Villa Rotonda entre los palacios urbanos en ‘I quattro libri’. La construcción de hecho, no es propiamente una residencia de campo, siendo construida sin los consiguientes añadidos de una factoría rústica“. Dejando clara la preeminencia arquitectónica de su construcción y desarrollo, que aparecen acentuada tanto por su centralidad espacial como por la regularidad de sus ejes de simetría, que explicitan una cosmogonía natural y que aluden a los cuatro puntos cardinales como parte de un universo que se trata de controlar desde el artificio de la Arquitectura. Por ello, Ackerman sostiene que “Palladio la diseñó como si su función principal fuera promover la contemplación del panorama… Partió de un círculo y lo extendió radialmente en esos cuatro enfoques…Si el lugar es un teatro, la Rotonda es una especia de actor, que representa elegantemente su papel sobre un podium ataviado con todos los arreos de su pasado glorioso“.
La teatralidad de la Arquitectura frente a la naturalidad del Paisaje, es el otro relato posible, de ese momento de disolución del legado del Clasicismo; también la Arquitectura como Representación antes que como Existencia. De aquí la utilización consecuente y elocuente, que hiciera Joseph Losey en 1979, filmando el ‘Don Giovanni’ de Mozart, justamente en estos escenarios del Monte Berico y los entornos brumosos del Brenta. Crear un relato posible para una arquitectura de sueño. Aunque fuera un sueño megalómano, como el sostenido por monseñor Almerico.
