Hay casas mitificadas en exceso, que han llegado a adquirir a lo largo de su vida un valor diferente al de su propio uso. Más aún, la vida en esas casas admirables y destacadas, debe estar llena de sobresaltos y dificultades. Como si prevaleciera más el destino final que su carácter inicial.
Eso es lo que cuenta Juan José Sebrelli en ‘La aventura de la vanguardia. El arte contra la modernidad’, por boca de Marie Jaoul, una de las moradoras de la Maison Jaoul, a la que califica como “otra víctima de Le Corbusier“. El doctor Jean Dalsace y su esposa Annie Berheim, propietarios de la ‘Maison de verre‘ no llevaron sus quejas a tales extremos como hiciera la señorita Jaoul, que aludía a “la falta de vida propia“. Cuando bien cierto es que una ‘casa de cristal’ representa el escalón superior de esa falta de vida propia.
Hay por tanto que analizar las características de las llamadas ‘cajas de cristal’, como recipientes de una ‘vida personal difícil’, donde es destacable la inquina desplegada por la doctora Edith Farnsworth con su casa acristalada, de Plano, Illinois, levantada por Mies Van der Rohe; y ampliable al debate de los familiares del doctor Curuchet (¡otro médico por medio, como promotor de Nueva Arquitectura!) con su casa impracticable de La Plata, levantada por Le Corbusier.
Características de las ‘cajas de cristal’ que tienen mucho que ver con la nueva Visibilidad y también con la nueva Materialidad de la Arquitectura que emerge desde los años veinte. Transparencia, Visibilidad, Desornamentación e Iluminación serían las valencias del Higienismo que demanda la función de habitar para el Movimiento Moderno. Junto a ello, los conceptos de la Serialidad productiva que imponen los procesos de fabricación industrial, cierran un arco conceptual sobre la Vivienda Biológica y abren puertas a la llamada Vivienda Científica. Esa casa maquinista aludida por Le Corbusier, recorrida por tubos y circuitos, vidrios y máquinas, desagües y cables eléctricos, comportará su propia epifanía luminosa.
La Nueva Materialidad del vidrio como material rompedor, hay que valorarla desde la perspectiva de un texto visionario y primerizo, como fuera el ‘Glassarchitektur‘ de Paul Scheerbart, que se ubica en 1914 en el eje de muchas discusiones y debates, derivados de las ‘nuevas posibilidades expresivas’ de un material novedoso y de estirpe industrial. De tal suerte que Scheebart pudo anotar que “La faz de la tierra experimentaría un profundo cambio a partir del momento en que la arquitectura de cristal suplantase por completo a la arquitectura de ladrillo”.
Pero esa Nueva Materialidad acristalada que se reivindica, curiosamente, no se emparentaba con imágenes industriales sino con imágenes del pasado (¡…!). Y así, Scheerbart establecía el vinculo histórico para la Arquitectura de Cristal, justamente, en el Gótico. El mismo, llegaba a establecer que: “sin el gótico la arquitectura de cristal sería impensable. En su tiempo cuando aparecieron las catedrales y los castillos góticos, también se deseó una arquitectura de cristal. Sin embargo, esta no puedo realizarse de forma completa porque no se disponía del hierro apropiado para la construcción”.
Y esta es la encrucijada y la paradoja de la Maison de verre, a caballo de nuevas representaciones y a lomos de una nueva materialidad inmaterial. Incluso su propia ubicación delata el conflicto advertido, un patio interior oculto en la rue Saint Guillaume, alberga su presencia, tras fachadas urbanas del siglo XVIII. Por ello Jan Molema establece ese carácter difuso tras la afirmación de que es “Una casa oculta en un patio, como un feto dentro de un vientre“, en alusión al trabajo de su propietario el ginecólogo Dalsace. La otra dimensión más allá de lo orgánico, hay que residenciarla en lo político-cultural. Toda vez que Dalsace, miembro del Partido Comunista francés, reunía en los salones de la Maison de Verre, a parte de la intelectualidad francesa (“amantes tanto de Marx como del Surrealismo“); gentes como el ocasional Walter Benjamin, Louis Aragón, Paul Eluard, Jean Cocteau, Yves Tanguy o Max Jacob reunidos en el escenario de bloques de vidrio y piezas de cristal. En una clara visión del valor metafórico de sus materiales y disposiciones como testimonio de los ‘Tiempos Nuevos‘.
Si esta gestualidad del vidrio, del acero y de los resortes maquinistas dispersos por el interior doméstico, no fueran elementos suficientes para el debate, habrá que añadir las indagaciones del citado Jan Molema, en su trabajo ‘Maison de Verre/Zonnestraal. Un relato de dos edificios’. Indagaciones que tienen varios puntos suspensivos y algunos desmentidos. Tanto los referidos a la autoría atribuida de Chareau (del que Bijvoet aparece como ayudante); como los que apuntan a ciertas preexistencias estructurales incorporadas de forma extraña a la Casa Dalsace, que justificarían la extrañeza de un estructura de acero roblonado, cuando se podía haber optado por piezas unitarias de laminado industrial. Razones que llevan a Molema a afirmar: “Más preguntas surgen al entrar a la casa. Me gustaría llamarla la ‘Maison de Porquoi’“. Casa de los Porqués.
Con relación al primer apartado (‘la autoría atribuida de Pierre Chareau’) la pretensión de Molema es clara y rotunda: la autoría de la Maison de Verre, descansa más en Bernard Bijvoet y en su compañero Johannes Duiker, que en el ‘mueblista e interiorista’ Chareau. Y por ello elabora el análisis paralelo de esas dos obras citadas: la Maison de Verre y el sanatorio Zonnestraal en Hilversum. Para acabar advirtiendo que las influencias entre ambas son muy visibles, y por tanto, concluir que “Me parece que Chareau simplemente era incapaz de producir algo sin la ayuda de profesionales como Bijvoet y Dalbet“.
Más aún, Bijvoet activo en París desde 1925 participando en la Exposición de Artes decorativas, junto a Duiker, pasa más tarde a colaborar en 1926 con Robert Mallet-Stevens, para terminar trabajando junto ‘al bricoleur’ Chareau, tal y como lo denomina Molema. ¿Por qué? se sigue preguntando Molema, no se incorporaron en el trabajo de la Maison de Verre, junto a Chareau otros posibles colaboradres, como André Lurçat, Mallet Stevens o el mismo Le Corbusier? Básicamente, responde Molema, porque Chareau “Quería ser visto como el arquitecto y temía perder esa posición frente a un ‘arrivé’“. Por ello, afirma consecuentemente “¿Por qué debería el mueblista Chareau ser el creador de los edificios, cuando un arquitecto ingeniero con experiencia, Bernard Bijvoet, estaba involucrado?“.
Y esta es la enorme paradoja frente a la claridad solar de la Casa Dalsace, las dudas de su génesis y de su autoría. Las dudas de los llamados ‘Palacio de hielo de los esquimales‘.
