¿No significan nada los clásicos? (Sobre la supuesta ausencia de significado en Moby Dick)

“No tengáis ninguna confianza en el artista.

Tened confianza en su obra. La verdadera función

de un crítico es salvar la obra de las manos de su autor.”

D.H. Lawrence

Hay una conocida anécdota de Ernest Hemingway. En el transcurso de una entrevista, al ser interrogado sobre el “mensaje” de su obra, el novelista respondió: “No hay mensajes en mis novelas. Cuando quiero enviar un mensaje, voy a la oficina de correos.” La respuesta, como señala el ensayista belga Simon Leys[1], estaba llena de sentido común, pero provocó que ciertos críticos se escandalizaran: “¿Cómo? ¿Es que acaso no hay ningún mensaje en las grandes obras de la literatura universal? ¿Ningún mensaje en la Divina Comedia? ¿Ningún mensaje en el Paraíso perdido? ¿Ni en el Quijote?” Claro que –­sigo con S. Leys– “muchos poetas y novelistas creen tener mensajes que comunicar, pero estos mensajes, muy a menudo, no tienen en absoluto la importancia que les confieren sus autores; algunas veces, de hecho, se revelan erróneos, incluso estúpidos, si no francamente nefastos.”

Probablemente, a los lectores que disfrutamos hoy en día leyendo a Dante nos importe poco la teología medieval. Tampoco se necesita haber leído novelas de caballerías para gozar de la compañía maravillosa que supone la lectura del Quijote. Pero es que resulta que una obra literaria de auténtico valor, que sea capaz de hablar a los lectores  mucho tiempo después de haber sido escrita (lo que entendemos por un clásico –creo recordar que la definición es de Italo Calvino, si es que éste no estaba parafraseando a Borges–), ha adquirido una vida autónoma con respecto de su autor (Cortázar hablaba de una pompa de jabón que emprende su vuelo ajena a quien la ha producido). Y los significados que los lectores del futuro encuentran en una obra no son algo de lo que su autor, probablemente, fuera consciente. Entre la intención consciente del autor y el significado profundo de su obra hay un espacio donde la crítica literaria puede encontrar su único campo legítimo de trabajo. Esto lo señaló con su habitual agudeza de juicio el enorme (en todos los sentidos) Chesterton[2]:

“La función de un crítico –si es que tiene alguna– consiste en ocuparse de esta parte inconsciente del espíritu del autor, que solo el crítico puede expresar, y no de la parte consciente de su espíritu que el autor mismo puede expresar. O bien el crítico no sirve para nada –lo cual es muy posible, después de todo–, o bien su trabajo no puede consistir más que en esto: revelar a propósito de un autor verdades que harían saltar a este último hasta el techo.”

Entonces, ¿”significa” algo o no Moby Dick, la novela más famosa de Melville? Aunque puedo estar de acuerdo con algunas de las afirmaciones de Óscar Sánchez Vadillo en su artículo publicado aquí mismo hace unos días , no puedo estarlo con otras. En primer lugar, en referencia a los mitos griegos, el autor señala que su valor para los antiguos no iba más allá del propio disfrute del mismo relato. Sin embargo, aunque podemos preguntarnos legítimamente si los griegos creían a pies juntillas en ellos, antes de convertirse en fábulas poéticas como las Metamorfosis de Ovidio los mitos eran relatos simbólicos, reconocibles para los griegos como paradigma de comportamiento, donde cada personaje (dioses en su mayoría) tiene un significado que viene dado por contraste con el resto de personajes, y por su posición dentro de la estructura simbólica del conjunto de relatos que constituye la mitología[3]. Y eso los griegos lo sabían.

Mi segundo punto de desacuerdo se refiere al hecho de que el propio autor de Moby Dick se encargara de trufar su novela con alusiones al significado alegórico contenido en ella. No es que Melville fracasara en su intento de decir más de lo que estaba escrito: es, sencillamente, que Melville era hijo de su tiempo y del lugar en que le tocó vivir. Como señala J. Mª Valverde[4], traductor de la obra, en la lucha entre el obsesionado y semidiabólico Ahab y la ballena blanca, el mar es el peligro, el mal, y la ballena la encarnación del pecado. Ahab lucharía inútilmente con el mal, que se ha adueñado de él. Esta interpretación es propia del predestinacionismo puritano tan en boga en la Nueva Inglaterra de la época. Melville es un representante del trascendentalismo[5] de los “Padres peregrinos”, más sombrío que el de su precursor Emerson. La novela está llena de referencias a la predestinación y a la maldición que pesa sobre el Pequod: malos augurios, signos fatídicos, avisos y admoniciones contantes de un destino trágico, todo ello contribuye a crear ese halo de inevitabilidad y de pesadilla que recorren la novela. El mismo Ahab considera su viaje y su enfrentamiento con la ballena blanca como algo inevitable. En el capítulo XXXVII reflexiona para sus adentros: “La profecía era que yo fuera desmembrado, y… ¡sí! he perdido esta pierna. Ahora yo profetizo que desmembraré a mi desmembradora“. Ahab cree que es algo que estaba determinado desde hace mucho tiempo. Por eso dice a su primer oficial en el segundo día de la caza:

“Todo esto está decretado de un modo inmutable. Lo ensayamos tú y yo un billón de años antes que se meciera el océano. ¡Loco! Soy el lugarteniente del Destino; actúo bajo sus órdenes”.

En mitad de todas estas referencias a la predestinación destaca el personaje de Pip, que actúa como una especie de profeta que ha enloquecido tras estar a punto de morir en alta mar. En la novela aparece clamando ambiguas afirmaciones sobre el viaje del Pequod y el destino aciago de Ahab. En la adaptación cinematográfica de John Huston, éste y Bradbury, actuando como coguionista, ponen en su boca la siguiente profecía :

“Oleréis a tierra cuando no haya tierra, entonces Ahab bajará a su tumba, pero antes de una hora volverá a la superficie y entonces todos, menos uno, le seguiréis”.

Y, ya que hablamos de Huston, no está de más incluir aquí su interpretación de la novela:

“Se ha discutido demasiado sobre el sentido último de Moby Dick, al que se prefiere considerar como un libro secreto, enigmático. Pero en lo que a mí concierne se trata, negro sobre blanco, de una gran blasfemia. Ahab es el hombre que ha comprendido la impostura de Dios, ese destructor del hombre, y su búsqueda no tiende más que a afrontarle cara a cara, bajo la forma de Moby Dick, para arrancarle la máscara (…) La película era una blasfemia extraordinaria. No creo que ningún crítico escribiera la palabra blasfemia, pero, no obstante, es el tema central del film (…) Esta película representa sencillamente la más importante declaración de principios que yo haya hecho nunca. Es más, diré que Moby Dick es mi película más importante. Melville se distingue por la afirmación de una filosofía que no tiene igual en ninguna otra narrativa. Moby Dick es una blasfemia. Estoy estupefacto de que nadie haya protestado. Pero la blasfemia es tan esencial en el relato que es preciso aceptarlo forzosamente. Ahab es el hombre que odia a Dios y que ve en la ballena blanca la máscara pérfida del Creador. Considera al Creador como un asesino y se encuentra en la obligación de matarle”.

No parece andar muy desacertado Huston, si tenemos en cuenta que Ahab bautiza (con sangre de sus arponeros) el arpón con el que pretende dar caza a la ballena, “no en el nombre del Padre, sino del diablo”.

Por cierto, que en la misma onda de adoradores del diablo deberíamos mencionar a Jimmy Page, el guitarrista de Led Zeppelin, satanista reconocido que incluso llegó a comprar la mansión de su maestro Aleister Crowley, influyente ocultista, místico, alquimista y mago ceremonial inglés, uno de cuyos apodos era The Great Beast 666 :

El pensamiento trascendentalista, del que Melville es representante, estaba basado en los siguientes principios: la unidad esencial de toda la Creación, la bondad innata del ser humano, la supremacía del “insight” (lo intuitivo) sobre la lógica y la experiencia, y la tendencia a la unión de lo individual y lo universal. En el capítulo XCIV, mientras ayuda a sus compañeros a apretar el aceite de esperma de ballena para fundir los grumos, Ismael se olvida del terrible juramento que ha hecho la tripulación, recuerda la superstición de Paracelso según la cual el aceite de esperma mitiga la ira, y tiene sentimientos de fraternidad universal:

Tal sentimiento desbordante, afectuoso, amistoso, cariñoso producía esta labor, que por fin acabé por apretarles continuamente las manos, y por mirarles a los ojos sentimentalmente, como para decir: «¡Oh, mis queridos semejantes!, ¿por qué vamos a seguir abrigando resentimientos sociales, o conocer el más leve malhumor o envidia? Vamos, apretémonos todos las manos; mejor dicho, apretémonos universalmente en la mismísima leche y esperma de la benevolencia».

En Moby Dick aparece, por un lado, un plano real, visible, que incluso huele a mar, el de la vida marinera; por otro lado, los apuntes históricos y religiosos que sugieren el sentido alegórico de la ballena. Entre ambos planos, Melville introduce la lucha entre Ahab y la terrible ballena, reflejo de sus creencias en la predestinación y el trascendentalismo. Sin embargo, y a pesar del interés innegable que tiene el movimiento trascendentalista para la historia de las ideas, tal vez no sea esto lo que más nos impresione de la lectura de Moby Dick, sino más bien, como señalaba un lector del artículo de Óscar Sánchez Vadillo antes mencionado, el olor que desprenden sus páginas a mar y a sal, el plano más “naturalista” de la novela. Las primeras páginas, que podrían haber sido escritas por Stevenson, en las que Ismael relata sus noches de íntima convivencia con el arponero caníbal Queequeg, tienen una fuerza hechizante. Por no hablar del humor: cuenta Ismael cómo despierta una mañana junto al salvaje arponero con quien comparte cama, y descubre que, en sueños, este último le ha pasado tiernamente el brazo por encima. Y reflexiona: “Mejor dormir con un caníbal sobrio que con un cristiano borracho.” Y también: “Queequeg era George Washington canibalísticamente desarrollado.” Los dos se transforman en amigos del alma, que parecen pasar, dice el narrador, “una luna de miel del corazón”, formando una tierna y amorosa pareja.

O esta perla: “(…) en Salem, donde me dicen que las muchachas exhalan tal almizcle que sus novios marineros las huelen a millas de la costa, como si se acercaran a las aromáticas Molucas y no a las orillas puritanas.”

Aun en medio de los momentos en los que más predomina la acción, Melville no puede evitar trufar el relato de reflexiones metafísicas. Cuando Ismael y Queequeg están unidos por un andarível o “cable de mono”, cuya función es salvar la vida del arponero mientras éste se sube a lomos de la ballena, Ismael piensa en la relación entre la Providencia y sus protegidos mortales.

Moby Dick es una obra inmensa y apasionante, de estructura anárquica[6], llena de citas bíblicas y de gran aliento épico (las fórmulas propias de la épica homérica están presentes de continuo en el estilo de Melville: “Como segadores mañaneros (…), así nadaban esos monstruos.”), y presidida por un halo trágico omnipresente. Con peores mimbres se han hecho otros cestos. Tal complejidad convierte la novela en algo imposible de interpretar de manera unívoca, pues el autor incurre en contradicciones no sólo de contenido, sino también de forma (Ismael es un narrador en primera persona, pero omnisciente). De cualquier modo, conocer el trasfondo ideológico de la época no nos explica el placer de la lectura de Moby Dick, que forma parte del misterio que envuelve a la creación literaria. O, usando las palabras de Antonio Machado, “que el arte es largo, y además, no importa”.

Si a los lectores de hoy no nos incumben las ínfulas míticas de su autor, tampoco creo que podamos encontrar no importa qué significado en su obra. Si mi memoria no me engaña, decía Ricardo Senabre, un profesor de Crítica literaria en Salamanca, que el texto significa lo que significa y nada más, probablemente haciéndose eco de las palabras de Eco: “los límites de la interpretación son los límites del texto”. En todo caso, las posibles interpretaciones de un texto son limitadas, y deben estar contenidas en el texto. Y está claro que los intentos de Dos Passos y compañía de apropiarse de Moby Dick como la gran iniciadora de la tradición de la que ellos decían formar parte son una muestra de cómo uno puede arrimar el ascua a su sardina. Por cierto, hablando de tradiciones novelísticas, para concluir podríamos mencionar la que para algunos es la máxima novela americana, y que para Hemingway, con quien comenzábamos, es el libro del que procede toda la literatura moderna americana. Se trata de Huckleberry Finn, de Mark Twain, y comienza con estas palabras:

“Aviso: las personas que intenten encontrar un motivo en esta narración serán perseguidas; las personas que intenten encontrar una moraleja en ella serán desterradas; las personas que intenten encontrar un argumento en ella serán fusiladas.”

[1] Simon Leys, “Don Quixotte”, en Protée et autres essais, Éditions Gallimard, 2001.

[2] G. K. Chesterton, en su extraordinario Charles Dickens, formado por los prólogos a las novelas de este último.

[3] Carlos García Gual, Introducción a la mitología griega, Alianza Editorial, 1992.

[4] Historia de la literatura universal II, págs. 503-4.

[5] Sobre la filosofía trascendentalista de Emerson, ver. http://historia.uasnet.mx/rev_clio/Revista_clio/Revista21/8_Fil_Cervantes.pdf

Sobre el movimiento trascendentalista en literatura, ver el artículo de Antonio Fernández Ferrer: http://www.ugr.es/~afferrer/Trascendentalismo%20norteamericano%20y%20Emerson%20en%20po%E9tica%20de%20D%85.pdf

[6] Lo cual no ocurre en los extraordinarios relatos Billy Budd, marinero y Benito Cereno, compendio de mucho de lo que encontramos en Moby Dick, pero más apropiados, según J. Mª Valverde, para degustar los placeres novelísticos.

Ver: “Sobre el no significado de Moby Dick” de Oscar Sanchez Vadillo