LOS ÁNGELES, 1938.- Hitler no tenía muy buen gusto en música, en todo caso lo tenía muy conservador: sospecho que amaba a Wagner por razones ideológicas más que artísticas. Quiso suprimir de Alemania toda la música que se compuso desde los tiempos de aquel compositor, toda traza de modernismo. Para ello desencadenó una guerra cultural contra todo lo que tuviera relación con el judaísmo, el comunismo, el jazz de los afro-americanos, etc. Se valió de un arma propagandística poderosa: el concepto de Arte Degenerado. La idea venía de atrás. Un médico y sociólogo llamado Max Nordau había escrito en 1892 un libro, que tituló Degeneración (Entartung), basado en las teorías del criminalista italiano Cesare Lombroso (1835-1909). Al igual que, según éste, existen “criminales natos” debido a causas biológicas, también existen artistas degenerados, patológicos: los simbolistas, místicos, pre-rafaelitas, wagnerianos, esteticistas y decadentistas. El Estado tiene la obligación de evitar sus perniciosas influencias sobre la sociedad, apartarlos de las posiciones de responsabilidad en la educación, suprimir toda ayuda a sus creaciones, e incluso recluírlos como auténticos criminales. Curiosamente, tanto Nordau como Lombroso eran judíos.
Goebbels, como ministro de “cultura y propaganda” del régimen nazi, organizó en 1937 y 1938 sendas exposiciones: la primera sobre el arte degenerado en general, la segunda en concreto sobre la música degenerada. Ésta tuvo lugar en Munich, diseñada por un cierto Adolf Ziegler, e ilustraba en siete secciones las tendencias rechazadas por el régimen: 1. La influencia del judaísmo; 2. Schönberg; 3. Kurt Weil y Ernst Krenek; 4. Bolcheviques “menores” (Alban Berg, etc); 5. Leo Kestenberg (director de educación hasta 1933). 6. Óperas y oratorios de Hindemith; 7. Igor Stravinsky. Todas sus producciones se reconducían, para simplificar, a dos categorías en atención a su carácter: o bien eran judías o bien eran bolcheviques, con independencia del origen de los autores. Como era de esperar, esta política ocasionó un éxodo masivo de artistas, escritores, pintores y músicos. Muchos de ellos tuvieron que tomar el camino del exilio ya desde 1933. Los últimos esperaron hasta que Hitler se anexionó Austria en 1938.
No es difícil comprender la razón por la que muchos de estos exiliados se refugiaron en los Estados Unidos, más concretamente en Hollywood, el barrio de Los Ángeles donde por aquellos años se estaba produciendo una verdadera explosión del joven arte cinematográfico. Los primeros productores de cine de Nueva York y otras ciudades del Este dieron el relevo a una nueva generación de empresarios, muchos de ellos dueños de teatros de origen judío. Escogieron a Hollywood para lanzar la edad de oro del cine americano porque el Oeste ofrecía ventajas evidentes: paisajes variados para representar el mundo de la frontera, recuerdos recientes del ideal del individualismo americano, un clima benévolo. Sobre todo, bajos salarios y sindicatos menos combativos que los de las ciudades del este y medio-oeste. Las circunstancias internacionales ayudaban no poco: el cine, arte democrático y masivo, permitía movilizar a la opinión pública, en general poco entusiasta, en la lucha contra el nazismo y, más tarde, en favor de la participación activa de los EEUU en la guerra contra Alemania.
Con el enorme negocio que estaban así montando, no resultaba difícil a los productores de Hollywood atraer a los más valiosos talentos del arte europeo. Podían de este modo huir de las condiciones duras y peligrosas de sus países de origen y disfrutar de una vida lujosa y productiva, aunque en ocasiones tuvieran que ceder algo en sus exigencias artísticas para adaptar sus obras a las necesidades de una industria de masas. Fueron muchos los compositores que se instalaron en el nuevo paraíso: Kurt Weill, el músico preferido de Bertold Brecht, Milos Rosza, autor de la banda sonora de Ben-Hur, Franz Waxmann, que compuso la de Rebecca, y tantos otros.
Uno de los más interesantes creadores que se vieron obligados al exilio fue el compositor vienés Erich Wolfgang Korngold. Nacido en 1897, hijo de un afamado crítico musical, fue un prodigio al estilo de Mozart, como su padre quizá adivinó cuando le puso el segundo nombre alusivo al “genio de Salzburgo”. A los once años estrenó su primera composición, a los catorce una obra orquestal ya considerable, a los veintitrés su primera ópera. Los grandes del momento, Mahler, Strauss, Zemlinsky lo reconocieron como un genio sin precedentes, se preocuparon por su formación y lo apoyaron en una carrera fulgurante como director y compositor en varios géneros musicales, la opereta vienesa, óperas serias de éxito (La ciudad muerta), música orquestal y de cámara. Hasta que en torno a 1933 su condición de judío empezó a colocarlo en una situación difícil. Conocido ya en América, los productores de una versión cinematográfica de El sueño de una noche de verano le encargaron que adaptara para la pantalla la conocida partitura de Mendelssohn, marcha nupcial incluida.
Así comenzó una colaboración que culminó cuando el compositor tuvo que abandonar Viena en 1938. Hollywood recibió a Korngold con los brazos abiertos y le permitió imprimir su estilo a la música de las películas “clásicas” del cine americano. Todavía hoy podemos apreciar este estilo, algo ampuloso y recalentado, con amplias melodías románticas, nada “clásicas” musicalmente hablando, que acompañan milimétricamente la acción y definen a los personajes apoyadas por grandes orquestas sinfónicas. En 1938, Korngold ganó el Oscar por su banda sonora para Las aventuras de Robin Hood y desde ese momento compuso y dirigió en pocos años la música de más de veinte películas, muy populares en la época y después. Terminada la guerra, volvió a Viena y reanudó su carrera como compositor “serio”. Aunque rechazaba la acusación de haber rebajado el nivel de su arte para adaptarse a las exigencias del negocio hollywoodiense, quiso reivindicarse ofreciendo algunas obras de música pura, como una valiosa sinfonía en “fa sostenido” que estrenó en Viena en 1954. Pero no podía librarse tan fácilmente de su identificación con Hollywood. Los tres movimientos de su bellísimo concierto para violín y orquesta op. 35, de 1945, están basados en melodías claramente reconocibles en tres de sus bandas sonoras: Otro amanecer(1937), El caballero Adverse (1936) y El príncipe y el mendigo (1936).
Korngold pudo hacer la carrera que hizo en el cine porque se había mantenido siempre fiel a la tradición romántica y germánica de la música “tonal”. Pero la evolución de la música estaba desde años atrás tomando otros derroteros: el camino de la atonalidad y el expresionismo, al igual que la pintura se dirigía hacia nuevas experiencias plásticas que acabaron en la abstracción. No fue el caso de otro compositor que también se exilió en Hollywood, ya desde el año 1933, por similares problemas con el régimen nazi. Arnold Schönberg empezó componiendo en el estilo de un wagnerismo extremo (La noche transfigurada; Gurrelieder) y acabó sistematizando un método de composición que negaba radicalmente toda jerarquía entre los doce semitonos de la escala. Dando a todos ellos igual valor, creó el “dodecafonismo” o música serial, la versión musical del arte abstracto (Shönberg era también un buen pintor y amigo de Kandinsky). Aunque respetado en los círculos académicos de los Estados Unidos, no podía hacer carrera en Hollywood, comprensiblemente, dada la complejidad de su música.
Habría pasado casi desapercibido para el gran público si no hubiera protagonizado una famosa polémica con el gran escritor Thomas Mann, también exiliado en Los Angeles y prácticamente vecino suyo. En el capítulo XXI de su novela Doctor Faustus (1943), el protagonista y compositor Adrian Leverkühn hace una exposición muy precisa del método dodecafónico, que presenta como propio. Mann estaba bien informado del asunto gracias a su amigo el filósofo Theodor Adorno, especialista en la materia. Shönberg, de carácter irascible y algo rencoroso, protestó airadamente por el plagio en cartas y artículos. Como Enrique Vilá-Matas ha relatado con humor, la discusión se convirtió en la comidilla del mundo artístico también en Europa y obligó al gran novelista a incluir una rectificación en las siguientes ediciones de su novela, reconociendo la propiedad intelectual del maestro vienés. Thomas Mann quedó algo dolido por haber tenido que hacer esta admisión, que le parecía humillante. Como otros famosos plagiarios, pensaba que su maestría mejoraba los originales y no comprendía que las víctimas de sus plagios no les estuvieran agradecidos.
