En la pareja de Charles Eames (1907-1978) y Bernice Alexandra Kaiser (1912-1988), conocida coloquialmente como Ray, coexisten diversos equilibrios geográficos y formativos que contribuyen a la leyenda de la pareja Eames en el mundo del diseño gráfico, del diseño industrial, de la arquitectura, del mobiliario, del cine y de la fotografía. Procedente de Sur, Charles, donde estudia arquitectura en la universidad de Saint Louis, y de California, Ray, desde donde salta de Sacramento a la Bennet School de Millbrook en New York. Tienen en común pese a sus diferencias geográficas, el valor formativo de los maestros europeos con los que se relacionan: Saarinen y Neutra en Charles y Hans Hofmann en Ray. Junto a ello, la valoración de la maduración formativa en tiempos de guerra y de reconstrucción. Y unos valores de socialización del gusto, verificados a través de programas como el de 1940 de Diseño Orgánico en Mobiliario para el hogar, promovido por el MoMa y el organizado por la revista Arts&Architecture en 1944 Design for Postwar Living, que daría lugar a la convocatoria del Case Study Houses (CSH).
Programas que acabarían asentando el conocido concepto del Eames Design, combinado por la arquitectura moderna y la aplicación de las nuevas tecnologías. Y que sería la base esgrimida por Entenza en la convocatoria del CSH, “prefabricación, producción en serie e industrialización de la construcción residencial”. Junto a ello la máxima eamesiana: “Llevar la máxima cantidad de lo mejor al mayor número de gente por el menor precio”. Una máxima que arrancando de las visiones tecnológicas de Bauhaus, anticiparía toda la extensión del Diseño global, desde Ulm a Milan.
La casa Eames, conocida como el ejemplar número 8 del Case Study House Program, puesto en marcha por John Entenza, editor de la revista Arts&Architecture y ya comentado en estas páginas, tenía entre otras particularidades la activación de la economía americana de postguerra mediante una doble palanca instrumental. Este sentido de las aplicaciones del mundo militar al mundo civil, cuando se apagan los cañones, ha sido rastreado por Beatriz Colomina en su excelente trabajo La domesticidad en guerra. Que nos permite ver cuánto de anticipación de la vida civil venidera anida en los inventos de la guerra.
En primer lugar, el aprovechamiento de activos industriales militares que, concluida la contienda bélica en 1945, carecían de uso visible en la sociedad civil en tiempos de paz. Por ello, y desde esa lógica del aprovechamiento de técnicas y materiales que habían sido promovidas en el esfuerzo industrial de guerra, parecía razonable reflexionar sobre las aptitudes de esas técnicas y sobre la conveniencia de esos nuevos materiales, ideados conceptualmente para el combate, pero susceptibles de uso para la paz. O en palabras de Gloria Koening, para pasar “de las armas a los arados”. Baste recordar que el primer diseño de Charles y Ray Eames, fabricado en serie, fueron las tablillas de madera laminada para fijar las fracturas de los soldados. Madera laminada, más ajustada al cuerpo humano que las tradicionales piezas rígidas y abstractas de acero, que presentaban múltiples inconvenientes médicos y prácticos. Madera laminada, resultante de múltiples investigaciones materiales y estructurales, que serían la base de los posteriores diseños de mobiliario de los Eames, pero cuyo origen está inequívocamente en la medicina de guerra. El carácter moldeable de la anatomía en negativo, que asumía el diseño de las tablillas médicas de madera laminada, ha merecido unas inteligentes reflexiones de Francisco González de Canales, en su trabajo sobre las Study House nº 8 y 9, incluidas en el texto Experimentos con la vida misma. Arquitecturas domésticas radicales entre 1937 y 1959. Y que indaga en algunas claves arquitectónicas de los Eames, desde la reflexión de “la casa como el molde mismo del habitar”. De forma análoga al ejercicio de la obtención del diseño idóneo de las tablillas médicas desde el vacío del cuerpo ausente.
En segundo lugar, la otra palanca motriz del Case Study House Program, radicaba en la pretensión de crear amplios programas de viviendas sociales, para atender en parte, el regreso de los combatientes licenciados. Para lo cual se promovió el programa de construcción experimental, así conocido Case Study House Program. Por ello, las 36 propuestas promovidas por Entenza y su revista, indagaban tanto en serialidad de los diseños como en la economía de sus costes y la rapidez de su ejecución. Aunque luego las conclusiones fueran otras.
El primitivo diseño de la Case Study House nº 8, era fruto de la colaboración de Charles Eames y Eero Saarinen, que también eran responsables del Case Study House nº9, y ambos trabajos habían sido publicados por la revista de Entenza en 1945. La escasez de materiales, acero sobre todo, en ese momento, motiva el retraso de su conclusión, hasta 1948 la CSH-8 y hasta 1950 la CSH-9 que finalmente sería la casa del propio John Entenza. La decisión del matrimonio Eames de acceder a la CSH-8 motiva variaciones del proyecto primitivo, produciéndose una segunda versión del diseño de 1945.
El retraso en la entrega de los materiales pactados con el Gobierno americano, motiva en Charles y Ray diferentes reflexiones y modificaciones del proyecto, relativas tanto al emplazamiento como a la organización. La entrega de materiales se produce en 1948, cuando los Eames tenían en curso un proyecto revisado que reformulaba algunas cuestiones de las propuestas iniciales. La razón de los cambios introducidos responden a que según Charles, el primitivo proyecto de 1945 (suyo y de Saarinen) tenía mucha semejanza con el boceto de Mies Van der Rohe de Casa de cristal en la ladera de una colina, mostrando en el MoMA en 1947. Junto a ello, y en evitación de afectar a los árboles existentes, la residencia primitiva giró en planta 90 º, quedando alineado con el estudio y perdiendo la forma de la L primitiva. En 1949, se publican los planos definitivos en Arts&Architecture.
La residencia y el estudio, convenientemente separados, constituyen la estructura originaria, conocida como Casa puente, que cuenta con diecisiete crujías: 8 en la sala de estar, 5 en el estudio y 4 en el patio. Realizada en estructura de acero que se eleva del suelo y que busca vistas hacia el océano, cuenta, en la solución cromática de sus paramentos, con otro distintivo de la CSH-8. Los elementos estructurales se pintaron uniformemente de gris y los cuerpos de relleno entre los pilares estructurales se realizaron con materiales laminados que se fueron pintando en una variedad de colores. Razón por la que algunos críticos entendieron que todo ello era una versión arquitectónica de una pintura de Mondrian. Extremo este desmontado por Charles, amigo de Mondrian por otra parte, para quien toda la coloración exterior era consecuencia de un diseño orgánico, por rara que parezca esta afirmación en una pieza de carácter experimental.
Finalmente y en la referencia existencial del trabajo, se puede señalar la coincidencia de muchas lecturas, que hacen ver que la casa de los Eames, la CSH-8, como una estructura inacabada y en permanente cambio y en permanente interrogación, en la medida en que sus autores y propietarios la consideraban ya y siempre “como un collage en continua revisión”. Un collage abierto y revisable, como era la pasión conocida de Charles por el circo y su carácter de excepcionalidad seriable o de planificación no programada. Rara vez, por tanto, el diseño y la Arquitectura como un ejercicio cerrado y acabado; todo lo contrario. Este carácter de contrahuella de una ocupación activa o de un contra-dato informativo, aparece en el citado trabajo de González de Canales, cuando cita a “la casa como molde mismo del habitar”. No la máquina de habitar de Le Corbusier, ni la Casa de Adán en el paraíso de Rykwert, sino el molde mismo de la vida, que gira, rueda y luego para.
Un habitar y una habitación en suma, en continuo cambio y evolución, como muestran las reiteradas capturas fotográficas realizadas durante años por Charles Eames, como si de un relato visual inacabado se tratara. Capturas fotográficas que reflejan las vivencias mismas y los objetos mismos de esas vivencias, en un desdén hacia las formalizaciones canónicas de la Arquitectura misma y hacia el papel finalista de los arquitectos y diseñadores. En la medida en que “La casa debe pasar inadvertida en beneficio de las opciones creativas de los ocupantes”. La casa inadvertida, como si de una obra de arte desconocida se tratase.
