Tadao Ando, Casa Azuma, Osaka 1975.

El Japón de posguerra experimenta un proceso de extraña mutación cultural que dará cuenta de sus perfiles duales y aún enfrentados. Sometido a aspectos tradicionales –sintoísmo, cultura Zen, ritualidad social, tradición imperial– se verá fuertemente condicionado por la llegada de nuevos aspectos sociales inherentes a la ocupación cultural occidental, sobre todo de Estados Unidos. Esas son algunas de las anotaciones que se desprenden en la entrada de la voz Japón del Diccionario de Arquitectura de Pevsner, Fleming y Honour. Por más que ellos adviertan de que la Arquitectura moderna en Japón se asienta y se desarrolla con la restauración Meiji en 1868. Y el paso siguiente sería la fundación en 1874 de los estudios de Arquitectura en la Universidad de Tokio. Cierto impulso renovador se verificaría en 1916 con la construcción del Hotel Imperial por parte de Frank Lloyd Wrigth, en un hecho de dobles influencias recíprocas. El ayudante de éste, Antonín Raymond, decidió permanecer el Tokio donde produjo otro impulso de renovación y levantó diversos edificios públicos como fuera la sede del Reader’s Digest, en 1949. Aunque el primer edificio ubicable en el Estilo Internacional proviene de Togo Murano, y sería el almacén Sogo en Osaka.

El cambio profundo vendría a producirse –dice el repetido Diccionario de Arquitectura– a finales de los años cincuenta de la mano de antiguos discípulos de Le Corbusier, y aquí los autores enlazan la modificación de la arquitectura japonesa con el cambio experimentado en Brasil, también por discípulos de Le Corbusier. Hombres como Maekawa, Sakakura y Yoshisaka, que construyen y colaboran en el proyecto de Le Corbusier –entre 1955 y 1959– del Museo de Arte Occidental. Todos ellos, junto a Kenzo Tange –que había trabajado con Maekawa– componen la avanzada de la Arquitectura moderna en Japón y así darían salida al movimiento Metabolista, fundado en 1961, con nombres como el citado Tange (Priztker 1987), Kikutake, Fumihiko Maki (Pritzker 1993), Kurokawa y Otaka. Movimiento caracterizado por el empleo masivo de hormigón –en disposiciones claramente brutalistas– y por un equilibrio entre la tecnología avanzada y las formas propias de fuentes tradicionales. La secuencia siguiente estaría presidida por Arata Isozaki, Tadao Ando, Toyo Ito y Shejima –con el grupo SANAA–, todos ellos arquitectos premiados con el Priztker entre 1995 y 2019, como forma de ver la normalización de los valores de la arquitectura japonesa y su consecuente internacionalización y puesta en valor.

Uno de los primeros trabajos del arquitecto autodidacta Tadao Ando es la Casa Azuma, también llamada Casa Row, en Sumiyoshi, donde dividió en tres ámbitos un espacio dedicado a la vida cotidiana, compuesto por una geometría austera y simplificada, mediante la inserción de un espacio abstracto destinado al juego del viento y la luz. Su objetivo, afirma Ando, fue introducir un interrogante en la inercia que ha invadido a la vivienda humana y, en particular a la casa japonesa. Con la particularidad de que podría hablarse de una casa sin fachada, toda vez que la expresión de la casa al exterior es un muro de 7 por 3,30 metros de hormigón armado, solo perforado por la puerta de acceso a la vivienda y acompasado por los anclajes del encofrado.

Ando, que se ve a sí mismo como un luchador-arquitecto fruto de su tiempo dedicado al boxeo amateur, desarrolló una serie de propuestas audaces para casas pequeñas, rompiendo con muchos esquemas anteriores de la habitación nipona. Entre ellas, la Casa Azuma o Casa Row en Sumiyoshi, es su logro más importante por lo ajustado entre fines y medios. Por más que algunos pretendan verla como una fortaleza menor, acorde con un arquitecto que intenta desarrollar sus habilidades a través de repetidas pruebas de autor vistas como ‘pruebas de combate’. También es una casa menor dimensionalmente, en la que las características de su trabajo posterior ya son evidentes, en su afán por la sobriedad material y la limitación formal. Otros, por ello, la ven como un cofre oculto a la manera de un joyero. Gracias a ella, en 1976 recibe un premio de la Asociación Japonesa de Arquitectura y el Pritzker en 1995.

Situada en Sumiyoshi, reemplaza a una de las viviendas tradicionales de la zona construidas en madera con un soporte parcelario reducido. Se ubica en el centro de tres casas adosadas construidas anteriormente, en el distrito del centro de Osaka, Japón. La Casa Azuma se encuentra en la zona conocida como el “shitumachi” (ciudad baja) de Osaka. En medio de este vecindario de clase trabajadora lleno de los ruidos típicos de la vida cotidiana –cual película de Yashujiro Ozu–, la casa se levanta como un muro mudo y con algo de caja mortuoria simbólica. Si bien la zona en la que está emplazada no es de las más caóticas de la ciudad, existe un evidente contraste entre esta “caja de hormigón” cerrada y silenciosa y el ambiente pluriforme que la rodea.

Conocido como el distrito de Deep South de Osaka, esta área problemática es donde Ando comenzó su carrera como arquitecto. Desde finales de la década de 1960 hasta principios de la década de 1970, el arquitecto, se enfrascó en una lucha casi artesana para crear espacios de vida amplios en sitios estrechos. Fue una lucha por establecer su identidad como arquitecto mientras peleaba con factores complejos, como la tradición y la modernidad, los deseos y los presupuestos limitados de los clientes, las exigencias de la vida cotidiana y las exigencias de la estética en una ciudad que todavía conserva un fuerte tradición asiática.

La Casa Azuma desarrolla pues un tema de diseño, pero también un tema social.  Tadao Ando presenta una caja de hormigón en medio de las destartaladas casas de madera y papel de arroz que se amontonan en las áreas centrales de Osaka y crea un espacio de vida altamente autosuficiente dentro de esa caja hermética.  Garantiza la privacidad individual, algo que las casas tradicionales no podían proporcionar y crea un espacio residencial que permite el desarrollo de individuos modernos. Es esta, una expresión de la creencia de Ando de que la casa es precisamente la construcción que puede cambiar a la sociedad.

Construida entre medianeras, la vivienda se alza en una parcela de 57,3 m2 con una superficie total construida es de 64,7 m2, dividida en tres secciones iguales: dos volúmenes y un patio. Se trata de una caja de hormigón que ocupa todo el solar. El edificio, centrípeto en cuanto a su organización del espacio tiene una planta tripartita centrada en un patio descubierto.

El tratamiento que da Ando a la naturaleza en la ciudad densificada es otro de los puntos que distingue su trabajo. Convencido de que la relación entre ella y el ser humano es fundamental para éste último, incorpora a la construcción un estilo de vida donde los habitantes de la casa participan de la naturaleza en alguna medida. En invierno con el frío o la lluvia, o en verano con el calor sus habitantes salen, ya que deben atravesar el patio descubierto para ir al lavabo, sintiendo el viento en la cara, la lluvia o pudiendo mirar hacia el cielo. Este patio abierto es un oasis controlado dentro del bullicio de la ciudad, un lugar en contacto con la naturaleza dentro del hogar hermético, que permite la entrada de luz, aire, lluvia, frío, calor, ver el movimiento de las nubes o del sol, una ventana que permite convivir con ella.

La austera fachada plana y gris, cuyo único ornamento es la forma de presentar el hormigón visto, un detalle que con posteridad se convertirá en característica de las obras de Ando, nos muestra una composición axialmente simétrica con una entrada en su centro, las dos formas rectangulares que el arquitecto utiliza en su alzado son sólo dos, el contorno general del edificio y la entrada que define el hueco de la puerta. La totalidad del austero espacio ha sido dividido longitudinalmente en 3 partes, dos volúmenes interiores cerrados y de igual tamaño que contienen la zona de la sala y la zona de cocina y baño en la planta baja, y dormitorio y estudio en la planta superior, separados y a la vez unidos por un patio al aire libre.  La tripartición se aplica al edificio como un todo y se hace eco del ritmo de largo-corto-largo de la fachada, es decir, pared-umbral-pared.

El hecho que hace tan particular este patio es que no hay forma de cruzar a ambos lados de la casa sin pasar por el exterior, sin ponerse en contacto con la naturaleza. Ando ante quienes ven un inconveniente en lugar de un beneficio por este espacio, defiende su diseño con las siguientes palabras: “…En el momento, pensé en el diseño residencial como la creación de un lugar donde las personas pueden vivir como ellos mismos lo desean. Si sienten frío, pueden ponerse una capa adicional de ropa. Si se sienten calor, pueden descartar piezas de ropa. Lo importante es el espacio, no un dispositivo para el control ambiental, sino algo definido y receptivo a la vida humana … No importa cuán avanzada se vuelva la sociedad, institucional o tecnológicamente, una casa en la que la naturaleza puede ser percibida representa para mí el entorno ideal en que vivir…”

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6 Comentarios

  1. says: Oscar S.

    Pregunta de lego, José. Me estoy mirando estas cosas tan completamente fascinantes últimamente y temo haberme hecho una opinión precipitada de filósofo bocazas. Hasta que punto sería cierto decir que el momo -ya sabes- se basa en diseño de cajas, palabra que repites con frecuencia aquí, y en cambio el posmodernismo de Venturi consiste en la recuperación de la fachada, entre muchas otras cosas, algo que se me ocurrió tontamente ayer? Y otra cuestión: qué distancia real hay, en tu opinión, entre el programa del matrimonio Venturi y las posteriores realizaciones horteras (que me encantan) del high tech y demás? Es que no veo bien la relación. De la visión del edificio ordinario integrado en el contexto a la construcción llamativa-pato a lo Michael Graves me parece que media un abismo… ¿O no?

  2. says: José Rivero

    El MOMO, simplificación de Movimiento Moderno quedo liquidado en el Congreso CIAM de Oterloo en 1959. Y roto el dogma comenzó el diluvio. Venturi es autor de un texto fundamental, de 1966 Complejidad y contradicción en Arquitectura. Puede que el carácter ambivalente de ciertos sofismas formales de Venturi avalara el Postmodern. Eclosión que se colmataria en la Bienal de Venecia de 1980. Venturi con Denise Scott Brown y con Irzenour teorizaron sobre el streap de Las Vegas como paradigma de otra modernidad. No veo relación de los Venturianos y posmodernos con el High tech. Que tú calificas de hortera. Quizá lo sea el último Foster en Londres, el Tulip tower . Pero eso es otra canción. Aquí hemos sacado muestras de casas de filiación Posmoderna, High. Nos falta la casa hortera. Todo se andará.

  3. says: Óscar S.

    Gracias. Sigo investigando lo que ignoro. ¿No es «hortera» el calificativo apropiado para la famosa Piazza D’Italia o para eso que hizo Michael Graves en Disneylandia? Venturi me gusta mucho, su obra y él, ya trataré de argumentarlo -mal…

  4. says: José Rivero

    Pero hablas ‘del hortera del high tech’ y ambas piezas (Piazza d’ Italia y Graves en Disneyland) están en otro territorio alejado de la exhibición tecnológica y mas cercano a metáforas simples de las formas edulcoradas.. Probablemente Charles Moore y Graves sean casos perdidos. Venturi tiene otro peso, incluso formula juicios afortunados. Como su réplica a Van der Rohe con el ‘Less is more’ que traslado a ‘Less is bored’.

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