Ahora con la celebración del centenario del nacimiento del director cinematográfico Federico Fellini (Rímini 1920-Roma 1993), algunas miradas analíticas y críticas han simplificado la filmografía felliniana en una suerte de hale-hop colorista y truculento, como si el riminiano fuera un mago exclusivo de efectos especiales y de luces de colores. Razones avaladas, sobre todo, por el valor de las películas rodadas tras el año 1968, año crepuscular que tanto ha marcado los significados en la cultura occidental.
Trayectoria del Fellini prestidigitador y malabarista con obras tan problemáticas y discutibles como Tres pasos en el delirio (1968), Satyricon (1969), Los payasos (1970), Roma-Fellini (1972) y Casanova (1979). Con la salvedad rememorativa en esos años de plástico y de expresionismo Neo-Pop y un poco onirista, que supuso de hecho la inflexión de Amarcord en 1973, y que abriría por ello otras vías interpretativas de la etapa manierista del director, que había comenzado con la sobriedad del frio escueto y breve de los años cuarenta. Años de reconstrucción del imaginario de la Italia de la unión democrática, salida de la guerra y alejada de la solemnidad fascista de Mussolini. Tanto como el nuevo cine que se abría paso entre Ladrón de bicicletas y Roma cittá aperta, estaba alejado de toda la truculencia de las llamada comedias de los teléfonos blancos. Piezas intrascendentes de un cine tan engolado como alejado de la realidad y que sería volteado por la estética del Neorrealismo, que pugna por reinventarse desde una elementalidad narrativa con escasos medios técnicos y humanos. De aquí la inmediatez de los rodajes, el amateurismo de los actores, la sobriedad de los guiones y el sentido de la realidad inmediata. Y ese es el nudo central de todas las películas italianas desde 1945 a 1965, donde se encuentran los nombres claves de Roberto Rosellini, Vittorio de Suca, Alberto Lattuada, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Pietro Germi, Ettore Scola o Dino Rissi.
Y esos orígenes primarios en la trayectoria de Fellini, sostenidos en un principio de forma visible, reaparecerán en obras posteriores, como ocurriera en Amarcord que opera como una suerte del Rosebud del Ciudadano Kane de Orson Welles. Y es que esa película, filmada a los 53 años de edad, establece un nexo con la propia memoria del director y, consecuentemente, con dos obras centrales en ese proceso de rescate del pasado del grupo Neorrealista, como fueron I Vitelloni (1953), y Otto e mezzo (1963), con guiones las dos de Ennio Flaiano. Obras a las que podrían agregarse La strada (1954), Las noches de Cabiria (1958) y La dolce vita (1960). Es decir, trabajos de captura del proceso formativo que en Fellini pasó por el mundo de la historieta y de su admiración por Windsor Mckay y la consiguiente tienda de caricaturas abierta en Roma en 1945 (The funny face shop), hasta los primeros guiones tramados en la Roma liberada del final de la Segunda guerra mundial, sin olvidar ciertas formas de fascinación de un incipiente periodismo de los paparazzi de Vía Véneto que oteaban el nuevo glamur de las estrellas de Cinecittá. Y ese recorrido autobiográfico es visible en Otto e mezzo y las relaciones Mastroianni y Annita Ekberg.
Amarcord no es por ello, una pieza trabada en las películas posteriores del desfiladero de los años sesenta y setenta, sino un hito que acompaña a las otras dos citadas y realizadas, como en la secuencia de una partitura musical, con un intervalo entre ellas de diez años exactos: 1953, 1963 y 1973. Es decir, el creador mirándose a sí mismo a los 33, a los 43 y a los 53 años, para cotejar como va pasando el tiempo y nosotros con él. En lo que fue malamente entendido como otra extravagancia en la elaboración de los recuerdos alterados, aunque ahora en Amarcord el color sustituyera al blanco y negro de las dos obras precedentes, para componer un preciso y precioso terceto de la memoria. Tendencia, por cierto, que se diluye pese a todo, y pese a algunos amagos sueltos de obras finales como Y la nave va (1983) y Ginger y Fred (1986).
Olvidando esas miradas del centenario felliniano sus sólidos orígenes neorrealistas tanto como guionista como director. Y así olvidan que en 1945 está colaborando con Roberto Rosellini en el guion de Roma cittá aperta, cumbre señera de la estética representativa del cine italiano nacido en la postguerra con el citado Rosellini, De Sica, Lattuada y Cesare Zavatinni. Con Rosellini volverá a colaborar en los guiones de la enorme Paisa (1946) y L`amore (1946). Sin olvidar que sus primeros trabajos, como Luces de variedad, son fruto de colaboraciones con Lattuada en 1950, y más tarde con Antonioni y Ennio Flaiano en 1951 con El jeque blanco.
Ennio Flaiano, quien ha escrito los mejores guiones del cine felliniano, junto al compositor Nino Rota (que se repite en múltiples piezas de Fellini) componen otras dos realidades que aclaran y subrayan la filmografía de Fellini, a través de la escritura y a través de la música. Y ese carácter circular de las presencias de Federico Fellini, de Ennio Flaiano (quien es autor de los guiones de las películas de García Berlanga Calabuch y El verdugo) y de Nino Rota (que llega a ser responsable de la banda musical de El Padrino con Ford Coppola), dan una visión de grupo abierto en los movimientos del cine italiano de los años cincuenta y sesenta.
Donde se cruzan las colaboraciones de unos y de otros, en un magma de guionistas, directores, ayudantes, fotógrafos, actores y actrices, dentro de ese movimiento colectivo que produjo una innovación formal y estilística bajo las teclas del Neorrealismo. Que a fin de cuentas compone el primer movimiento cinematográfico coral de la postguerra iniciada en 1945 y que va a competir con la otra mirada que viene del otro lado del Atlántico, desde los estudios de Hollywood. Mirada de la sequedad europea, sin la cual serán ininteligibles posteriores movimientos que van desde La Nouvelle Vague al Free Cinema, desde el Nuevo cine alemán a las transformaciones de todo el cine del Este tras el primer deshielo soviético.
Luego, y a partir del año charnela de 1968, las cosas del cine fueron de otra manera. Y de ello da cuenta el segundo tramo de la misma obra de Federico Fellini recorrido por fantasmas iluminados, por excesos de la tramoya y por niños perdidos en una lejana playa de Rímini.
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