Viendo el otro día, por enésima vez, Dos en la carretera (Stanley Donen, 1967) pude advertir cómo una película llamada a ser un éxito comercial por su reparto (Audrey Hepburn, Albert Finney), por su música (Henri Mancini), por su guion (Frederic Raphael) y por su historia y carácter, quedo reducida a una suerte de experimentación formalista del montaje. Quedó reducida a polvo pasajero, como tantas otras cosas concebidas para ser usadas de forma diferente.
Y es que la linealidad narrada de la historia cinematográfica aparece fracturada de forma continua, en hilos diferentes que estructuran el relato, como una cuerda y su urdimbre o como un tejido y su costura. Hay hilos dispuestos amalgamados y enroscados sobre el carrete o sobre la bobina, que aún no han desplegado sus potencialidades y sus capacidades; de igual forma que los hilos ya trazados como costura, explicitan otro nivel superior y diverso, de unir lo antes separado o roto, para dotarlo de otro sentido diferente. Y así ocurre, en la cinta de Donen, con los viajes estivales, repetidos y acumulados de un matrimonio inglés de los sesenta, a caballo del naciente movimiento Pop y a lomos de ensayos figurativos pictóricos del Realismo Psicodélico y del Pop británico; viajes que se repiten con periodicidad de metrónomo, y que suscitan recuerdos y rememoraciones de antes, durante y después.
Y es esta disposición de la historia narrada por Stanley Donen, que salta entre distintos momentos temporales y los superpone y acopla, demostrando su pericia y formación como director de musicales sobresalientes, la que se le atragantó al gran público y limitó el éxito potencial de una comedia amable, con ribetes de critica velada a la institución matrimonial, y con otra crítica ribeteada y añadida sobre el poder transformador del dinero y sobre las servidumbres derivadas del ascenso social.
Una cosa son los viajes iniciales, haciendo autostop en la pareja reciente, y otra cosa son los viajes finales, ya oficializado el matrimonio, en un solemne Mercedes Clase C, blanco virginal, y con un pasado, andariego y empobrecido, por olvidar. De igual forma que un perfil reconocible es el del arquitecto ilusionado y primerizo que hace fotos tridimensionales de sus edificios amados con su cámara bifocal, y otra diferente es ese arquitecto, con las primeras canas capilares y acosado ya por los especuladores amables y lenguaraces, y en línea de convertirse prontamente en un solemne idiota. Como si de lo uno se llegara forzosamente a lo otro; como si cierta idealidad juvenil no tuviera otro destino que la estulticia adinerada.
La fuerza del amor o la fuerza de las convenciones sociales, vistas a lo largo de diversas vacaciones, no parecían asuntos severos para la degustación del gran público y para suscitar sus simpatías por la película. Pero la forma de disponer el relato, con avances, retrocesos, perífrasis y suspensiones, limitaron la capacidad de recepción de la película y de su entendimiento. Y la condenaron a los anaqueles de las sesiones especiales y a los catálogos de Arte y Ensayo, como consecuencia del uso intensivo y extensivo de la técnica discursiva del flashback. Como si todo en Dos en la carretera fuera puro avance y luego retroceso.
De tal suerte que tal recurso, equivalente a la analépsis y a la prolepsis literaria, lo que formula con claridad es la ruptura de la linealidad narrativa, tenida por canónica y por excelente. Primero el pasado, luego el presente y más tarde el futuro si es que cabe. Pero no el desajuste de tiempos y de temporalidades, que todo lo enreda y todo lo confunde. Y acabamos preguntando, pero ¿cómo se puede quebrar la línea del Tiempo? Y ¿cómo se gobierna ese desgobierno?
Algo parecido a lo que un año más tarde, ocurrió nuevamente con otra película igualmente concebida como comercial de calidad, pero luego estrellada, tal como fuera Petulia. Película rodada por Richard Lester que, tras sus experimentaciones entre el Pop y el Surrealismo, con los Beatles de 1964 y 1965, optó por disponer una historia dramatizada de una pareja torcida, vamos una historia normal, como tantas otras. Contando con un guión de Lawrence Marcus, adaptando la novela de John Haase, y con música de John Barry. Una historia de encuentros y desencuentros en torno (¡nuevamente!) el matrimonio y el amor, como cemento y como aglutinante de lo que se une y de lo que separa. Julie Christie y George C. Scott, componen una pareja que, tras su conocimiento, descubren las dificultades de sus respectivos matrimonios.
Dificultades que prolongan las de los espectadores, poseídos por un relato compuesto por el flashback como técnica narrativa dominante y estructural. Y ese recurso polarizado, constituyó, igualmente a lo visto con Dos en la carretera, el cierre y clausura del apoyo popular. Los espectadores apostaban por historias convencionales contadas convencionalmente, tal como las sabidas de los cuentos canónicos, con el ‘Erase una vez’ de sus comienzos y con el ‘Fueron felices y comieron perdices’ de los finales previsibles. Si las historias eran alambicadas y se contaban de forma no lineal, el fracaso popular estaba asegurado y bien merecido.
En una demostración de la solvente dictadura del Tiempo sobre el gusto y sobre el entendimiento mismo de su sustancia y su temple. Y en una visión aclarada, de la dificultad que comporta la fractura de las convenciones narrativas. Hay quien sostiene con firmeza, que el flashback como técnica narrativa reciente, en la literatura, en el cine y en las artes discursivas temporales, se aproxima peligrosamente a un raro bisturí conceptual, que recorta lo profundo y lo hace emerger en la superficie de la epidermis del recuerdo del paciente espectador; en una práctica de la extrañeza insondable de toda rememoración, al ser los recuerdos un extraño artificio neurológico en parte, y cultural en otra parte muy destacada. Al tiempo que ese corte conceptual del raro bisturí es capaz de ocultar y tapar lo que, hasta ahora mismo, estaba ante nuestros ojos merced a la ruptura de la linealidad temporal verificada con su propia instrumentación superpuesta. No existen procesos vitales, sostienen impertérritos sus críticos esenciales, sometidos a esos vaivenes temporales: ahora aquí y ahora, luego atrás y ayer, y finalmente, otra vez aquí tal vez mañana.
De igual forma que se objetó en el pasado con la figuración cubista, capaz de alterar la visión espacial de la representación pictórica secular de orden y de forma, por otra visión pergeñada de guiños y de rupturas espaciales de ciertas convenciones centenarias de la representación visual. De igual forma también, que la técnica del collage pictórico, puesta en circulación en 1912 por Picasso, daba cuenta de una superposición de temporalidades segregadas en un sólo espacio congregado. Todo ello a través de la técnica del ‘Recorta-Pega’, desplegada en Dada por Tristán Tzara en esos mismos años, a efectos literarios de generar nuevos sentidos expresivos. Y de allí pasaría al Surrealismo bajo la órbita del juego de sorpresas llamado Cadavre exquis y más tarde, llegaría a William Burroughs con el nombre de Cut Up y finalmente al OULIPO y su Literatura potencial, construida desde la serialidad matemática y desde el concepto de Restricción y puede que también desde la muerte del sujeto narrador. Todos ellos, recursos técnicos de deconstrucción del sentido y de los sentidos usuales, capaces además de alterar el hilo temporal de todo relato y de toda composición. Y capaces de voltear el narrador omnisciente y el lector total.
Tampoco algunas alteraciones científicas de teorías novedosas se escaparon de la admonición condenatoria por la ruptura del legado precedente y fueron vistas, por ello, casi como heréticas, como precursoras del desorden. Incluso aún perduran algunos de estos perjuicios sobre lo que Louis Althusser, llamó rupturas epistemológicas.
Todo lo que acontece en el universo narrativo, literario, y sobre todo en el mundo cinematográfico, mantienen con no poca seguridad los amantes de la linealidad del relato, debe estar presidido obligatoriamente por la ‘naturalidad temporal’ de los acontecimientos, por el Deja vu de lo ya visto y conocido; como ocurre en la biología misma, como acontece con algunos crecimientos simples y lineales. Como si no hubiera más tiempo contable y real, que el que marca la Naturaleza y sus ritmos y ciclos estacionales; como si la Cultura no trazara su Tiempo propio, o se lo arrebatara a esa linealidad de estaciones, cosechas y ciclos. Primero la semilla, más tarde la planta liviana, para pasar después al árbol maduro. De igual forma que en el drama clásico se progresa en el hilo del relato, desde el Planteamiento al Nudo, para concluir, postreramente, con el Desenlace.
No es creíble, por tanto, el desorden indiscriminado de comenzar por las cenizas del árbol abatido o por la pasta de papel transformado en objeto de escritorio o de envoltorio, para luego visualizar la mano sembradora que deposita en el terreno un ápice menor de simiente primeriza. O como acontece, incluso, en la esquematización propedéutica de los asuntos que se relatan con primor y detalle. Primero el Planteamiento, luego el Nudo y después el Desenlace, ya citados. Esto es, en principio la mañana luminosa, luego la tarde radiante, para pasar finalmente a la noche oscura; como constatación de que las leyes del tiempo no pueden ser violentadas a capricho y, por ello, aparecen regidas por una maquinaria imponente e insobornable al cambio que dictan los movimientos culturales.
Pero ocurre que esas leyes del tiempo que se rigen por claros principios físicos, al ser tratadas desde el universo de la ficción narrativa o cinematográfica, pueden ser volteadas sin pretensiones de producir quebrantos en la física teórica, ni en la teoría molecular; con la sola intención de evidenciar cómo el tiempo presente se conecta con los tiempos pasados que se esconden en la memoria, y con los tiempos venideros que barruntamos desde el temor o que auspiciamos desde el deseo aplazado de un mañana postergado.
Ignoran, los defensores de la linealidad evidente, tanto la prolepsis como la analépsis. Ignoran la posición del relato que anticipa lo venidero, desde el momento mismo del presente que se enuncia. Igual que ignoran la necesidad de volver al pasado, para iluminar con detalle alguna cuestión del presente; en un salto atrás no sólo necesario sino permitido por una función real como es la memoria del hablante y del que cuenta, relata y narra. Más aún, en la vida cotidiana, acontecen con frecuencia acontecimientos que desde el presente saltan al pasado en un gesto inconsciente y producido desde fuera del control que solemos ejercer sobre el tiempo.
Eso, por ejemplo, representan, excelentemente, en la actualidad los enlaces o links de las redes y de los medios digitales, que permiten un viaje espaciotemporal a otro punto y a otro momento para mejorar la compresión del presente. O para cuestionar ese enlace lo afirmado hace un momento. Una fractura enorme de la temporalidad convencional y un nuevo sentido de la espacialidad navegadora y de la multiplicación de sentido. De aquí que se hable ya de Hipertextos, para aludir a otro sentido mayor de una lectura global y globalizada, o a un sentido superior del texto que puede extenderse, entenderse y perderse en una suerte de Mise en abyme. Recorrido real y recorrido figurado que puede perderse y que puede perdernos. Puede perder su tiempo y podemos perder el nuestro.
Todo eso se me plantó de frente y de cara, y reverdeció viendo nuevamente Dos en la carretera, cuando me vi obligado a organizar y reordenar un cúmulo de imágenes gráficas del pasado, sin pretensión de construir relato alguno y sólo por la necesidad de sentar la eficacia y la bondad de ciertos archivos personales. De un pasado descarnado y plural, en el que yo había estado y del cual conservaba como huella de ese paso algunas instantáneas bárbaras que hablaban de ese paso cierto y real, pero que ahora era observado desde el presente empequeñecido y ajeno. De un pasado diseminado y perdido en años variados y lugares diversos, y que sólo ahora se unificaba o adquiría entidad unitaria desde la mirada del presente.
Como si el presente, su tiempo hueco y su espacio macizo, fueran el hilo argumental que capacita la costura real de diversas piezas, previamente sueltas y ahora unificadas por la tarea del enhebrado y del hilo unificador. Pensé que ese cúmulo de imágenes desordenadas y dispuestas al azar en sobres y clasificadores, en archivos y rimeros, en cajas plastificadas de Kodak y películas viejas, como parte de una marcha atrás improbable, eran una mostración palpable y evidente de cómo algunos asuntos narrativos pueden ser expuestos desde el desorden aparente de espacios y de tiempos.
Y que sólo la destreza del que muestra esos retazos permite verificar la rigidez de los perímetros de las ciencias experimentales. Aunque cada vez más, las mismas ciencias experimentales se nos asemejan más y mejor, al juego improbable de la ficción narrada que a un imperio codificado y encorsetado por apriorismos que desvitalizan el pensamiento mismo.
