Richard Meier, Rachofsky house, Dallas, 1991

Considerado uno de los arquitectos estrella del siglo XX en activo –aunque los años pesen– Premio Pritzker en el año 1984, Richard Meier (Newark, 1934), ha sido reconocido como un arquitecto relevante de casas de alto standing y de museos destacados. Baste recordar que sólo siete arquitectos, han obtenido el triple galardón de la Arquitectura: Pritzker, RIBA Gold Medal y AIA Gold Medal. De los siete, Pei, murió en 2019; por lo que sólo quedan seis con edades tan elevadas como sus propias trayectorias. Renzo Piano (84), Richard Rogers (88), Richard Foster (86), Tadao Ando (80) Frank Gehry (92) y Meier (87), componen una suerte de Senado, no sé si honorífico, pero sí memorable.

Meier nació en Newark, en el estado de Nueva Jersey, estudió arquitectura en la Universidad de Cornell, donde se graduó en 1957. Al terminar sus estudios viajó por Europa donde tuvo la ocasión de conocer la obra de Le Corbusier, que influiría mucho en su arquitectura, como se verá con el episodio del Five Architects. A su vuelta a Estados Unidos, trabajó en varios estudios entre ellos el despacho de Davis y Brody Associates, el de Skidmore, Owings and Merrill (SOM) y, finalmente y durante tres años, el de Marcel Breuer, que por lo que cuenta Joseph Rykwert en el libro Richard Meier Arquitecto (1984, edición española 1986) fue el que condicionó aspectos esenciales en el posterior Meier. Particularmente el cambio operado en la resolución de sus proyectos, pasando de solventarlos en el trabajo en planta –herencia tanto de Breuer como de Wrigth– a verificarlo en sección –influencia de Le Corbuser–. En 1963 abrió su propio estudio y desarrolla un pequeño encargo: la casa de sus padres en Essex Fells, de pequeña escala aún. Escala menor como la desarrollada en la casa en Playa Lamberer en Fire Island, aun colaborando con Breuer.  Y ese señuelo de Le Corbusier, a SOM y a Breuer es parte determinante de su entendimiento de la forma construida, donde Meier concede siempre la misma importancia a la claridad de líneas, a la armonía compositiva, a los espacios y a la luz.

El salto cualitativo, probablemente, será el ocurrido entre 1970 y 1976 –por más que en esas fechas Meier había diseñado ya cinco casas significativas, como la cada Smith en Darien en 1965-1967– y conocido como Five architects, probablemente en alusión a los Harvard Five, de los que ya hemos hablado en estas páginas. Por más radicales que sean las diferencias entre unos y otros. Los Harvard Five surgidos en el entorno de Connecticut y de Harvard en los primeros 50, en torno a Marcel Breuer, contando con Johnson, Johansen, Eliot Noyes y Landis Gore, proponen una actualización de los esquemas del Movimiento Moderno a la realidad residencial americana, donde es visible el peso de las figuraciones de Frank Lloyd Wrigth y la sistematización de los trabajos residenciales de Marcel Breuer, donde presta atención a lo vernacular frente a la geometría esencial; elementos de la construcción en madera que Vicent Scully denominaría Shingle Style, en referencia al entablado de chillas. Mientras que los Five architects – Richard Meier, Michael Graves, Peter Eissenman, John Hejduk y Charles Gwathmey– realizan una lectura actualizada de las casas y villas de Le Corbusier de los años veinte; años en los que se publicó Vers une architecture, con los cinco principios fundamentales desplegados por el maestro suizo.

Richard Meier

Todo ello se desprende del catálogo publicado por el MoMA, fruto del trabajo del CASE –Conference of Architects for de the Study of Environement– en 1969. Catálogo publicado en 1972 (edición española de 1975) y que fue recibido como una Buena nueva o como un Nuevo evangelio arquitectónico, por más que las obras que desfilaban en el libro eran, en su conjunto, pequeños ensayos de viviendas, más intelectuales que prácticos. Quizás con la salvedad de Meier, que ya hasta 1972 había levantado al menos siete casas, con piezas tan relevantes como la casa en Old Westbury. Por ello, la glosa de Manfredo Tafuri –interesado en un fenómeno tan mediático como ideológico, que habría vías al nuevo Manierismo del Postmodern y sellaba el epitafio del Movimiento Moderno– sobre el tema de actualidad plena y que le fuerza a revisar estas obras en el trabajo denominado Five architects of NY (1981). Obra  que se abre con un prefacio llamado Les bijoux indiscrets (en francés, pese a tratarse de un texto escrito en italiano sobre una realidad norteamericana); donde además la primera ilustración a toda página es la pieza de Eissenman –al que subtitula A rake’s progressNotas sobre la Arquitectura conceptual. Hacia una definición. Una pieza de Eissenman que dialogaría con Dada y con Duchamp antes que comn otros actores.

 Pese a ello, el tratamiento del trabajo de los Five architects contaba con las bendiciones de la intelectualidad arquitectónica del momento. Así el prólogo y la coordinación eran de Arthur Drexler, aparecían dos ensayos importantes de Colin Rowe – Introducción– y de Kenneth Frampton –Frontalidad frente a rotación–. Rowe apuntaba alto al contraponer –como ya lo hiciera Le Corbusier en los años 20– Arquitectura y Revolución, y subsidiariamente Arquitectura europea y Arquitectura americana. De tal suerte que puede afirmar que “la moderna arquitectura europea se infiltró en los Estados Unidos en los años 30, se introdujo como una nueva aproximación a la construcción y no mucho más. Esto es: llegó bastante depurada de sus contenidos ideológicos y sociales, y se hizo asequible no como una evidente causa o manifestación del socialismo, sino como un décorla vie para Greenwich, Connecticut o como una adecuada apariencia para las actividades oficiales de un capitalismo ilustrado”. Es decir, el compromiso político y social del Movimiento Moderno quedó relativizado al cruzar al Atlántico –una vía ya ensayada por Serge Gilbault en su obra De cómo Nueva York robó la idea del Arte Moderno (1983, edición española 1990) – y parodiado más tarde por Tom Wolfe en ¿Quién teme al Bauhaus feroz? (1981)

Y este es el contexto en que se proyecta Meier, como uno de los arquitectos del grupo de New York, vinculados al Institute for Architecture and Urban Studies y a la Cooper Union, que formulan una revisión formal del legado del Movimiento Moderno en momentos de incertidumbre política –guerra de Vietnam, contestación juvenil post mayo, movimiento Hyppie– y de declive arquitectónico –Le Corbusier había muerto en 1965 y Mies van der Rohe lo haría en 1969–. A partir de este momento de mediados de los setenta, cada uno de los miembros de grupo –que estrictamente, no fue un grupo cohesionado y con un programa común, por más que uno de sus derivados fuera la revista Oppositions– emprenden un camino individual diferenciado y contrapuesto. Eissenman prosigue con su serie de casas experimentales –para llegar a la gran escala de Berlín o de Santiago de Compostela–; Hedjuk, permanece vinculado a la Cooper Union y desaparece prontamente con una obra de interés, Tafuri lo llamó en su obra El Suceso interrumpido–; Graves acabará trabajando –en clave Postmoderna, tras la eclosión de 1980 y recibe de Tafuri el eslogan La imagen y su doble– para Walt Disney;  Charles Gwathmey, se irá diluyendo en un panorama menor –Tafuri lo apoda, junto a Robert Siegel, La destilación formal– y Meier –denominado por Tafuri como La mecánica de la función–, es el que mantiene enhiesto el pabellón de cierta visibilidad como muestran sus obras posteriores: colaboración con Olivetti en Estados Unidos colaboración con Olivetti en Estados Unidos (1970-1972), Museo de Artes Decorativas de Frankfurt (1979), Museo de Atlanta (1980),  Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1990), y la Fundación Getty (1996) de Los Ángeles, entre otros.

Aunque Meier insiste en que no tiene un sello propio, sus edificios son claramente reconocibles por su estilo ordenado y, sobre todo, por el uso del blanco, un color que para él monopoliza la expresión más pura de la arquitectura moderna. La organización de sus edificios se basa en tramas geométricas que obedecen a condicionantes de su entorno, y le ayudan en el ordenamiento de los espacios interiores y exteriores. En su inmensa mayoría, los edificios de Meier son blancos, el color que considera el más puro ya que reúne a todos los demás y va cambiando de tonalidad durante el día. Según manifiesta Meier, Le Corbusier ha ejercido una gran influencia sobre él, al igual que Frank Lloyd Wright, cosa esta que parece menos cierta. No obstante, considera que la arquitectura es una disciplina que se encuentra en un continuo flujo, por lo que van cambiando los acontecimientos con el paso de los años.

Howard Rachofsky es oriundo de Dallas, Texas, y adquirió importancia gracias a sus operaciones especulativas en el mercado de valores. A mediados de la década de 1980, era considerado uno de los hombres más destacados de Wall Street, mientras aún trabajaba en una pequeña oficina en Dallas. Primero se acercó a Richard Meier para que le diseñara una casa para él después de interesarse por su museo High en Atlanta, Georgia y de algunas de las viviendas proyectadas por Meier, como la casa Smith o la Old Westbury. La casa Rachofsky fue diseñada como parte de un proceso superior –destinado a albergar la colección de pintura y obras de arte–, pero nunca se completó ese proyecto más grande, en un área de terreno próximo de donde se encuentra la casa actual. Después de su finalización en 1996, Rachofsky vivió allí solo varios años antes de casarse y mudarse a una casa diferente en la zona próxima. Como uno podría imaginar, la viabilidad de una galería de arte como piso de soltero de tres pisos y un dormitorio se pierde con la adición de un grupo familiar. Meier ya había encontrado este tipo de programas, y problemas, en 1968 con la Smith house, donde aborda un asunto parecido. Construir una casa para un coleccionista a la americana –de altos vuelos programáticos– con lenguajes procedentes de otras coordenadas culturales –como resultaba ser la Europa de entreguerras y el Purismo de Le Corbusier– establece una rara contigüidad desde la lejanía presupuestaria y social.

La casa tiene una ubicación central en una parcela de 16.000 metros, lo que permite un acercamiento ritual, por el camino de entrada, para llegar –en ese promenade Architectural– al podio elevado sobre el que descansa la casa como un nuevo templo laico a la griega. Además de ese recorrido, la zona trasera –que no es tanto como para desplazarla de la principal –contiene una combinación de recursos: a la americana con una piscina de aguas azules; y a la europea, con varias esculturas específicas del lugar, para dar lustre y para descubrir otros horizontes distintos de los puramente materiales. En el interior, la casa exhibe decenas de piezas de la vasta colección –más de 700 piezas de obras de arte importantes y contemporáneas– de Rachofsky, que son mostradas a través de los espacios conectados y de la permeabilidad de los acristalamientos. Queda claro en ese recorrido interesado, que no estamos en presencia de una casa común, sino ante  un cofre cualificado y magnificado, donde se albergan las joyas de Rachofsky. Tal vez las señaladas por Tafuri como bijoux indiscrets. Quien ya había establecido en su trabajo, y a propósito de Meier, que “su obra se aleja del absolutismo lingüístico de Hejduk, Eissenman o Graves” por más que transite otras avenidas absolutistas. Circunstancia que no impide el reconocimiento de “la atmósfera encantada y el aislamiento absoluto del contexto”, en una suerte de autismo formal.

El diseño programático básico gira en torno a 3 filas de soportes –dispuestos en profundidades de 3-5-3 vanos– y un eje de circulación X-Y. Las entradas delantera y trasera están en línea con el eje de circulación interior / exterior, mientras que los diferentes juegos de escaleras están en línea con circulación vertical interior. Además, las filas de soportes dividen las áreas funcionales de la casa y delimitan la circulación pública y las zonas privadas. El extremo sur de la casa utiliza una escalera de caracol privada que permite el acceso directo a la suite principal. Junto con el dormitorio y el enorme baño principal, el tercer piso también alberga un gimnasio, dos balcones y una oficina que flota sobre la sala de estar como una caja dentro de una caja. Un joyero, dentro del joyero Una gran fachada oriental rectangular aparentemente levita sobre la entrada en el frente de la casa. La omnipresente rejilla Meier de paneles de aluminio blanco cubre el exterior, pero palidece en comparación con la cantidad de acristalamiento que se encuentra en la fachada trasera, visible una vez dentro de la sala de estar principal. Es interesante notar que los montantes y las aberturas en la casa no se alinean con la rejilla exterior de la fachada, sino que se alinean con las divisiones y soportes interiores que se basan en la rejilla del podio de 3 pies. La escalera en voladizo hacia el norte se convierte en un momento de transición espectacular entre el nivel del suelo y la sala de estar elevada, completamente envuelta en un joyero de cristal que lo deja flotando entre la circulación interior y la vista abrumadora creada por los enormes árboles y el lago afuera.


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