Tarkovsky: derrelictos…

Era yo virgen de Stalker, el cénit de la obra de Andréi Tarkovsky, y puedo afirmar rotundamente que la experiencia duele un poco, pero merece la pena. Todo lo malo que se pudiera decir, o arrojar, contra la poética de Tarkovsky ya lo hicieron en su momento sus propios camaradas soviéticos, de modo que no iba yo a inventar aquí nada, sobre todo porque no soy ningún experto ni quiero serlo. Queriendo hacer daño se podría golpear, en plan puñetazo, con lo que Gene Hackman decía de Éric Rohmer en La noche se mueve, eso de que acudir a este tipo de cine es como ver crecer la hierba. Aparte de que Hackman era allí un tipo duro, supongo que al cine americano de entonces le convenía quitarse un poco de encima la competencia de la nouvelle vague. También yo soy poco de la nouvelle vague, que es, sin duda, cine bueno y original, pero mundano, es decir, la antítesis del maestro Tarkovsky. Es cierto que con Tarkovsky también ves crecer la hierba, no sólo por la lentitud de los planos, sino porque, de hecho, hay mucha más hierba, literalmente, tanto en El espejo como en Solaris como en esta, hierba verde y alta como un mar de trigo antediluviano. Parte del truco de Tarkovsky, de hecho, me parece que está en esa inteligente combinación atmosférica entre un bosque prehistórico y unas ruinas industriales post-históricas. Es como si el espectador tuviese delante a la vez, componiendo un paisaje indefinido pero muy concreto, el origen del mundo y su final, el Alfa y el Omega -Tarkovsky era cristiano en la URSS-, plegados el uno hacia el otro como si la historia fuera un cinturón y sus extremos pudieran abrocharse de nuevo. La Zona es eso: el lugar, o no-lugar, donde un tanque herrumbroso ha sido tomado por los helechos, todo ello embebido en un ambiente de gran humedad, puesto que los cursos de agua son la pasión icónica de Tarkovsky. ¿Hay alguna imagen más bella en la historia del cine que la guapa rubia de El espejo sacando su melena de una tinaja de agua en una estancia de madera vieja? Seguro que sí, pero a mí no se me ocurre. O, en la misma, esa escena tremenda de la lluvia cayendo como una cortina en el porche que deja ver el fuego de un incendio a través de sus hebras líquidas. Lluvia que no apaga fuego, fuego que no desafía al agua…  

En sus últimas cintas, por motivos que desconozco, Tarkovsky va ir olvidándose del agua a favor del fuego. Sacrificio termina con fuego, pero antes de eso se ha producido otra escena que tiene al líquido como protagonista y que pone la sensibilidad visual de punta: un armario se abre y una jarra transparente de blanca leche se derrama sobre el suelo como una invasión de pureza. Tarkovsky fue el Tales de Mileto del cine, y cuanta menos agua comparece en sus cintas, más se pierde también el discurso^[1]. Excepto la de la lluvia, el agua de Tarkovsky suele ser sucia, empantanada, y, la más característica suya, estancada. Sin embargo, el espectador sabe que es perfectamente limpia. Igual la bebes y te mata, o te produce diarrea, pero eso no quita para que sea limpia, diáfana, porque se trata de un elemento no-humano, como toda la naturaleza en Tarkovsky. Sus personajes no paran de hablar y de hacerse un lío filosófico a menudo poco interesante, pero les rodea un entorno de belleza inhumana que no responde a criterios de estética convencionales y que desde luego sobrepasa enormemente la pequeñez de esos intelectuales de pacotilla. Stalker es, precisamente, la película más clara en cuanto a la trama, lo que ocurre es que es también la más ambiciosa respecto del misterio. No lo he podido confirmar, pero me parece que Tarkovsky había leído a Lev Shestov, un autor religioso a la manera de Unamuno o del último Dostoiveski que predicaba que este reino natural y humano nuestro es una prisión -y del Stalker su mujer dice que es un prisionero- de rígidas leyes mientras que una presunta esfera sagrada o divina sería la línea de fuga hacia una infinita libertad. También el personaje de El Escritor comienza lamentándose de la necesidad inexorable de este mundo, según la cual un triángulo es lo que es y no hay más vuelta de hoja. Yo no comparto nada de eso, pero impresiona cómo Tarkovsy lo convierte en cine a partir de una simple novelilla de ciencia-ficción. La Zona, ese país de las maravillas triste y sin Alicia, dice el Stalker que es sólo para los que han perdido toda esperanza y pretenden recuperarla, para los débiles, no para los fuertes, para los que mantienen aún la “frescura de ser”… Vete tú con eso a pedir dinero al comisario cultural de la Unión Soviética…   

1979 es el año de grandes películas como Alien, Apocalypse Now o Mad Max. Andréi Tarkovsky estrenó la suya como una propuesta de no-acción. Se diría que su intención fue esa, aun sin buscarla expresamente: los imperialistas nos ofrecen quintales de acción, devolvámosles serenidad, enigma y reflexión. Los imperialistas nos ofrecen películas acerca que cómo se conquista el mundo, aún con dolor, aroma de napalm o violencia, devolvámosles una terra incognita inconquistable de la que nadie sabe nada, y que cambia a cada paso, La Zona. Los imperialistas nos imponen -no ofrecen, en este caso- grandes presupuestos y pirotecnia de carísimos efectos especiales, devolvámosles un simple (¿simple?) paraje salvaje de Estonia, que encima está contaminado, y hagámosles creer que deambulan por el corazón mismo del Ser. Creo que estos tres objetivos, caso de haber sido siquiera conscientes, se cumplen en Stalker, y por eso es una jodida maravilla. Prefiero El espejo, pero esa es otra historia. En cualquier caso, en Stalker hay más agua, y toda la escasa pero selecta filmografía de ese creyente inoportuno que fue Tarkovsky es un canto al agua, una especie de juego que se me escapa entre el agua estancada y el agua fluyendo (me es totalmente indiferente en este momento la autoexégesis de su libro Esculpir el tiempo, esas son cosas suyas privadas que no creo que hayan servido de escuela para nadie^[2]). Aún más: sus mejores secuencias son aquellas en las que el mundo mismo parece visto no por el ojo de una cámara, sino como sumergido bajo el agua. Las cosas, los objetos -en Stalker hay unas cuantas jeringas usadas, tan sólo porque son inquietantes-, los seres humanos mismos, contemplados con la parsimonia y la extrañeza que nos encontramos cuando metemos la cabeza en el mar o en un río. El mosaico del mundo como un derrelicto oxidado, tragado por la paz y el silencio del líquido elemento. Qué hechos polvo debían estar ya los rusos diez años antes de la Perestroika. Los tres individuos de Stalker ya ni quieren hacer realidad sus más oscuros deseos y con eso conocerse a sí mismos -yo tampoco querría-, a lo más que llegan es a hacer de su peregrinación al milagro un camino de aproximación a la verdad, pero sin adentrase en ella. En fin, todo a lo que aspiraba yo al recordar aquí esa extraña película de culto que se ha comentado un sinfín de veces era a colocar la siguiente secuencia, para luego enlazarla a un poemita anterior con el cual seguramente no tenga relación alguna, pero que para mí guardan como un cierto aire de familia… 

Conservo mi miel y guardo mi pan 

en jarritas y los armarios de mi voluntad. 

Les pongo etiquetas, y en cada cierre y cada tapa 

digo: Sé firme hasta que vuelva el infierno. 

Tengo mucha hambre. Estoy incompleta. 

Y nadie sabe cuándo volveré a comer. 

Ningún hombre me ofrece palabras sino esperas, 

la insignificante luz. Mis ojos no se mueven; 

espero que, cuando los diabólicos días de mi dolor 

apuren los últimos posos y vuelva 

con esas piernas mías, con ese corazón 

que me han dejado, a recordar el camino de casa, 

mi gusto no sea ya insensible 

y pueda amar la antigua pureza de la miel y el pan 

Gwendolyn Brooks, 1963. 

^[1]Se pierde en la niebla de la mística, sobre todo en Nostalgia, de 1983, que es la más religiosa de todas, más que Andréi Rublev. Hay mucha agua, en Nostalgia, pero el ermitaño perece por exceso de fuego, y el poeta se salva por salvaguardar una frágil llamita. Mantener viva la llama de la espiritualidad frente al olvido no-humano de la lluvia y el mundo sumergido, esa parece ser la esperanza final de Tarkovsky. En Blade runner, que es de 1982, la lluvia constante hace un efecto similar.  

^[2]Y menos para ese par de torturadores del espectador que son Bergman y Von Trier. Ambos hacen con Tarkovsky lo mismo que hizo en filosofía el existencialismo con Nietzsche: psicologizarlo, malignizarlo, saquear su técnica para ponerla al servicio de la estupidez y el mal. Von Trier dedica Anticristo al ruso, a modo de burla diabólica, puesto que nada hay más opuesto al espíritu de Tarkovsky, aun imitando en lo posible su letra. En Los idiotas, Von Trier había condenado al mundo social, en Anticristo condena la naturaleza entera (Gainsbourg dice que “la naturaleza es la Iglesia de Satán”), de modo que ya no queda nada más que al director le falte por enseñarnos a odiar. La cinta sucede, como no podía ser de otro modo, en un bosque, como Persona transcurre en una playa. Es preciso que sea así, para que la supuesta “condición humana” se manifieste mediante supresiones. Von Trier ya nos había suprimido hasta el escenario en Dogville, para que se notase bien que se trataba de la agonía de las puras almas enfrentadas unas a otras, al margen del mundo, por ejemplo: ¿hay alguien que trabaje en esta película? Lo ignoro, pero sí sé es que, a base de suprimir, queda tal garabato, tal muñequito de palo de lo que somos que ya podemos tranquilamente generalizar acerca de la esencia, o mejor, de la falta de ella -que es más desgarrador-, del ser humano. Por eso estos dos reverendos padres encubiertos gustan de mostrarnos tanto sexo directamente tematizado ante la vista: se trata de disimular sus piadosos propósitos de fondo. La mística de Tarkovsky nada tuvo que ver con estas misas calvinistas.