Tarkovsky: derrelictos…

Era yo virgen de Stalker, el cénit de la obra de Andréi Tarkovsky, y puedo afirmar rotundamente que la experiencia duele un poco, pero merece la pena. Todo lo malo que se pudiera decir, o arrojar, contra la poética de Tarkovsky ya lo hicieron en su momento sus propios camaradas soviéticos, de modo que no iba yo a inventar aquí nada, sobre todo porque no soy ningún experto ni quiero serlo. Queriendo hacer daño se podría golpear, en plan puñetazo, con lo que Gene Hackman decía de Éric Rohmer en La noche se mueve, eso de que acudir a este tipo de cine es como ver crecer la hierba. Aparte de que Hackman era allí un tipo duro, supongo que al cine americano de entonces le convenía quitarse un poco de encima la competencia de la nouvelle vague. También yo soy poco de la nouvelle vague, que es, sin duda, cine bueno y original, pero mundano, es decir, la antítesis del maestro Tarkovsky. Es cierto que con Tarkovsky también ves crecer la hierba, no sólo por la lentitud de los planos, sino porque, de hecho, hay mucha más hierba, literalmente, tanto en El espejo como en Solaris como en esta, hierba verde y alta como un mar de trigo antediluviano. Parte del truco de Tarkovsky, de hecho, me parece que está en esa inteligente combinación atmosférica entre un bosque prehistórico y unas ruinas industriales post-históricas. Es como si el espectador tuviese delante a la vez, componiendo un paisaje indefinido pero muy concreto, el origen del mundo y su final, el Alfa y el Omega -Tarkovsky era cristiano en la URSS-, plegados el uno hacia el otro como si la historia fuera un cinturón y sus extremos pudieran abrocharse de nuevo. La Zona es eso: el lugar, o no-lugar, donde un tanque herrumbroso ha sido tomado por los helechos, todo ello embebido en un ambiente de gran humedad, puesto que los cursos de agua son la pasión icónica de Tarkovsky. ¿Hay alguna imagen más bella en la historia del cine que la guapa rubia de El espejo sacando su melena de una tinaja de agua en una estancia de madera vieja? Seguro que sí, pero a mí no se me ocurre. O, en la misma, esa escena tremenda de la lluvia cayendo como una cortina en el porche que deja ver el fuego de un incendio a través de sus hebras líquidas. Lluvia que no apaga fuego, fuego que no desafía al agua…  

En sus últimas cintas, por motivos que desconozco, Tarkovsky va ir olvidándose del agua a favor del fuego. Sacrificio termina con fuego, pero antes de eso se ha producido otra escena que tiene al líquido como protagonista y que pone la sensibilidad visual de punta: un armario se abre y una jarra transparente de blanca leche se derrama sobre el suelo como una invasión de pureza. Tarkovsky fue el Tales de Mileto del cine, y cuanta menos agua comparece en sus cintas, más se pierde también el discurso[1]. Excepto la de la lluvia, el agua de Tarkovsky suele ser sucia, empantanada, y, la más característica suya, estancada. Sin embargo, el espectador sabe que es perfectamente limpia. Igual la bebes y te mata, o te produce diarrea, pero eso no quita para que sea limpia, diáfana, porque se trata de un elemento no-humano, como toda la naturaleza en Tarkovsky. Sus personajes no paran de hablar y de hacerse un lío filosófico a menudo poco interesante, pero les rodea un entorno de belleza inhumana que no responde a criterios de estética convencionales y que desde luego sobrepasa enormemente la pequeñez de esos intelectuales de pacotilla. Stalker es, precisamente, la película más clara en cuanto a la trama, lo que ocurre es que es también la más ambiciosa respecto del misterio. No lo he podido confirmar, pero me parece que Tarkovsky había leído a Lev Shestov, un autor religioso a la manera de Unamuno o del último Dostoiveski que predicaba que este reino natural y humano nuestro es una prisión -y del Stalker su mujer dice que es un prisionero- de rígidas leyes mientras que una presunta esfera sagrada o divina sería la línea de fuga hacia una infinita libertad. También el personaje de El Escritor comienza lamentándose de la necesidad inexorable de este mundo, según la cual un triángulo es lo que es y no hay más vuelta de hoja. Yo no comparto nada de eso, pero impresiona cómo Tarkovsy lo convierte en cine a partir de una simple novelilla de ciencia-ficción. La Zona, ese país de las maravillas triste y sin Alicia, dice el Stalker que es sólo para los que han perdido toda esperanza y pretenden recuperarla, para los débiles, no para los fuertes, para los que mantienen aún la “frescura de ser”… Vete tú con eso a pedir dinero al comisario cultural de la Unión Soviética…   

1979 es el año de grandes películas como Alien, Apocalypse Now o Mad Max. Andréi Tarkovsky estrenó la suya como una propuesta de no-acción. Se diría que su intención fue esa, aun sin buscarla expresamente: los imperialistas nos ofrecen quintales de acción, devolvámosles serenidad, enigma y reflexión. Los imperialistas nos ofrecen películas acerca que cómo se conquista el mundo, aún con dolor, aroma de napalm o violencia, devolvámosles una terra incognita inconquistable de la que nadie sabe nada, y que cambia a cada paso, La Zona. Los imperialistas nos imponen -no ofrecen, en este caso- grandes presupuestos y pirotecnia de carísimos efectos especiales, devolvámosles un simple (¿simple?) paraje salvaje de Estonia, que encima está contaminado, y hagámosles creer que deambulan por el corazón mismo del Ser. Creo que estos tres objetivos, caso de haber sido siquiera conscientes, se cumplen en Stalker, y por eso es una jodida maravilla. Prefiero El espejo, pero esa es otra historia. En cualquier caso, en Stalker hay más agua, y toda la escasa pero selecta filmografía de ese creyente inoportuno que fue Tarkovsky es un canto al agua, una especie de juego que se me escapa entre el agua estancada y el agua fluyendo (me es totalmente indiferente en este momento la autoexégesis de su libro Esculpir el tiempo, esas son cosas suyas privadas que no creo que hayan servido de escuela para nadie[2]). Aún más: sus mejores secuencias son aquellas en las que el mundo mismo parece visto no por el ojo de una cámara, sino como sumergido bajo el agua. Las cosas, los objetos -en Stalker hay unas cuantas jeringas usadas, tan sólo porque son inquietantes-, los seres humanos mismos, contemplados con la parsimonia y la extrañeza que nos encontramos cuando metemos la cabeza en el mar o en un río. El mosaico del mundo como un derrelicto oxidado, tragado por la paz y el silencio del líquido elemento. Qué hechos polvo debían estar ya los rusos diez años antes de la Perestroika. Los tres individuos de Stalker ya ni quieren hacer realidad sus más oscuros deseos y con eso conocerse a sí mismos -yo tampoco querría-, a lo más que llegan es a hacer de su peregrinación al milagro un camino de aproximación a la verdad, pero sin adentrase en ella. En fin, todo a lo que aspiraba yo al recordar aquí esa extraña película de culto que se ha comentado un sinfín de veces era a colocar la siguiente secuencia, para luego enlazarla a un poemita anterior con el cual seguramente no tenga relación alguna, pero que para mí guardan como un cierto aire de familia… 

Conservo mi miel y guardo mi pan 

en jarritas y los armarios de mi voluntad. 

Les pongo etiquetas, y en cada cierre y cada tapa 

digo: Sé firme hasta que vuelva el infierno. 

Tengo mucha hambre. Estoy incompleta. 

Y nadie sabe cuándo volveré a comer. 

Ningún hombre me ofrece palabras sino esperas, 

la insignificante luz. Mis ojos no se mueven; 

espero que, cuando los diabólicos días de mi dolor 

apuren los últimos posos y vuelva 

con esas piernas mías, con ese corazón 

que me han dejado, a recordar el camino de casa, 

mi gusto no sea ya insensible 

y pueda amar la antigua pureza de la miel y el pan 

Gwendolyn Brooks, 1963. 


[1]Se pierde en la niebla de la mística, sobre todo en Nostalgia, de 1983, que es la más religiosa de todas, más que Andréi Rublev. Hay mucha agua, en Nostalgia, pero el ermitaño perece por exceso de fuego, y el poeta se salva por salvaguardar una frágil llamita. Mantener viva la llama de la espiritualidad frente al olvido no-humano de la lluvia y el mundo sumergido, esa parece ser la esperanza final de Tarkovsky. En Blade runner, que es de 1982, la lluvia constante hace un efecto similar.  

[2]Y menos para ese par de torturadores del espectador que son Bergman y Von Trier. Ambos hacen con Tarkovsky lo mismo que hizo en filosofía el existencialismo con Nietzsche: psicologizarlo, malignizarlo, saquear su técnica para ponerla al servicio de la estupidez y el mal. Von Trier dedica Anticristo al ruso, a modo de burla diabólica, puesto que nada hay más opuesto al espíritu de Tarkovsky, aun imitando en lo posible su letra. En Los idiotas, Von Trier había condenado al mundo social, en Anticristo condena la naturaleza entera (Gainsbourg dice que “la naturaleza es la Iglesia de Satán”), de modo que ya no queda nada más que al director le falte por enseñarnos a odiar. La cinta sucede, como no podía ser de otro modo, en un bosque, como Persona transcurre en una playa. Es preciso que sea así, para que la supuesta “condición humana” se manifieste mediante supresiones. Von Trier ya nos había suprimido hasta el escenario en Dogville, para que se notase bien que se trataba de la agonía de las puras almas enfrentadas unas a otras, al margen del mundo, por ejemplo: ¿hay alguien que trabaje en esta película? Lo ignoro, pero sí sé es que, a base de suprimir, queda tal garabato, tal muñequito de palo de lo que somos que ya podemos tranquilamente generalizar acerca de la esencia, o mejor, de la falta de ella -que es más desgarrador-, del ser humano. Por eso estos dos reverendos padres encubiertos gustan de mostrarnos tanto sexo directamente tematizado ante la vista: se trata de disimular sus piadosos propósitos de fondo. La mística de Tarkovsky nada tuvo que ver con estas misas calvinistas. 

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5 Comentarios

  1. says: Óscar S.

    Hay algo extraño y perturbador en Sacrificio (que es como decir que hay algo mojado en un charco).
    La famula, la sirvienta, con la que el amo ha de copular más tarde para evitar el apocalipsis, mira varias veces al espectador directamente, rompiendo la cuarta pared, como se dice en culto. Resabios de obrerismo en Tarkovsky, de esperanza en el final feliz de la lucha de clases, o más bien lo contrario, puesto que la película se llama como se llama y la clase dominante se termina por follar a la dominada? Creo que lo primero, pero creo también que en estas horas finales Tarko ya estaba bajo el influjo serpentino de Bergman…

  2. says: Óscar S.

    Mi amiga Gim se ha fijado en que en todas -siete: las siete magníficas- cintas de Tarko alguien se tropieza, no sabemos si aposta o sin querer, el caso es que el director conserva la toma y no hace otra. Así sin revisar, y sólo de memoria (que es como se deben citar estas cosas, ya se sabe que re-cordar significa «llevar en el corazón», y para eso ser exactos y puntillosos es un baldón), menciona las siguientes:

    -En Solaris el prota se cae de rodillas y hace un golpe seco contra la chapa del suelo de la estación espacial nada más poner el pie sobre ella por primera vez.

    -En El espejo se cae el niño que va corriendo junto a una niña.

    -La infancia de Iván golpe en la cabeza, dentro del búnker, «cacharrazo» dice ella.

    -Andréi Rubliov al menos el resbalón o tropezón de alguien que está buscando barro para la campana.

    -Sacrificio el protagonista, cuando corre como un enajenado tras haber quemado la casa y lo persigue su familia y los enfermeros, en ese gran plano general.

    -Nostalgia chico o chica de pelo rizado en un pasillo dentro de la casa grande.

    -En Stalker, lo he comprobado, tiene lugar en el túnel, una hora y 34 minutos de metraje, el accidentado es el Escritor, pero el hecho no se destaca.

    Eso como poco. Tarkólogos o hermeneutas de Tarkosvky de la cinefilia mundial no es que no se hayan puesto de acuerdo sobre este extraño fenómeno de la patosería inherente a la antroposofía tarkovskiana, es que ni siquiera se han percatado de ella. Casualidad no puede ser en un cineasta tan minucioso, la casualidad no existe ni en él ni en Kubrick ni en las maniobras de la Fundación de Asimov, está en los tres todo pensado. Es como decía Chéjov del modo de armar un cuento: si en la primera línea el narrador dice que en la pared había un clavo, es que alguien al final se va a colgar de él. De modo que va mi hipótesis. O bien es la firma personal del autor, al igual que Hitchcock aparecía en sus películas, o bien -mucho más probable, porque Andréi cultivaba la humildad, al menos en propósito- el tropezón no significa más que la admisión en el film de las cuitas más bajas y cotidianas de la vida misma. Puesto que la Rusia soviética no hubiese admitido sexo manifiesto (lo hay bajo unas sábanas en Sacrificio, y un desnudo hierático en Nostalgia), y tampoco un señor o señora aliviándose en un retrete, bienvenidos sean los tropiezos. Un tropiezo, además, no tiene por qué ser un tropiezo con algo externo que se interpone a nuestro paso, al contrario: un tropiezo es tanto más tropiezo cuanto que en realidad tropezamos por y con nosotros mismos…

    Decía en alguna parte Miquel Barceló, hace unos años, que una obra de arte es una isla de deseo y pensamiento. Pues eso es justamente la Zona…
    (Por cierto, cuando el Stalker trata de explicar las no-reglas de juego de la Zona, lo hace de espaldas al espectador y a sus interlocutores, mostrando la nuca, y sólo gira la cabeza para hacerse entender mejor, como si para hablar de la Zona hubiera que tenerla delante, primero y por encima que de las simples personas que guía a través de ella, patéticas criaturas que tarde o temprano terminarán tropezándose, de modo semejante a como antes los curas se dirigían al altar y no a la feligresía).

  3. says: Óscar S.

    Oración:

    Bella natura, que estás en Andréi
    Santificada sea su cámara
    Vengan a nosotros su pelis
    Hagasé su visión, en la que se funden tierra y cielo
    El plano nuestro de cada día grábanoslo hoy
    Perdonanos nuestras series
    Así como nosotros perdonamos tus charcos
    Que nunca son para natación
    Más líbranos de tropiezos
    Amén.

  4. says: Óscar S.

    «En Stalker Tarkovski coloca la huella alienígena en la Zona, un espacio en el que las leyes físicas no parecen aplicarse igual que en el mundo exterior. El motivo típico de los cuentos de hadas —la concesión de deseos— que vemos de manera implícita en Solaris se convierte en el tema central de Stalker,; que se centra en la idea de que hay una «Habitación» en algún lugar de la Zona que puede hacer realidad los deseos más profundos de aquellos que entran en ella. El stalker es una especie de experto autodidacta en la Zona que guía a aquellos que quieren explorar este.espacio traicionero y maravilloso. En la novela original de los Strugatski, los stalkers formaban paite de una red criminal que se dedicaba a extraer artefactos de la Zona. En la película de Tarkovski, el stalker sigue siendo un renegado —algunas de las primeras escenas lo muestran pasando con sus cargamentos a través de verjas, puntos militares de control y bases armamentísticas—, pero sus motivaciones son de carácter más espiritual que materialista.
    El stalker, respetuoso con el misterio de la Zona, sensible a sus peligros y su volatilidad, quiere que los demás se transformen al entrar en contacto con sus maravillas. Sin embargo, los dos personajes de nombre genérico que lo acompañan en este viaje —«Escritor» y «Científico»— demuestran ser demasiado cínicos y poco fiables como para explorar la Zona con ese espíritu; amarga decepción para el stalker. No solo es peligroso llegar a lá Habitación, , sino que esta también tiene sus propios peligros. Nos enteramos de que otro stalker, Porcupine, fue a la Habitación tras haber conducido a su hermano a la muerte; sin embargo, en lugar de devolverle a su hermano, la Habitación le dio dinero. Con la oferta de conceder sus deseos más profundos, la Habitación ofrece un juicio de valor sobre la persona. En Stalker cabe destacar lo bien que se consigue generar ün espacio espeluznante sin recurrir a efectos especiales. Tarkovski empleó una localización extraordinariamente evocadora en Estonia: un espacio dejado de la mano de dios donde el follaje que rebrota se apodera de los residuos humanos (fábricas abandonadas, trampas para tanques, fortines); donde se invocan túneles subterráneos y almacenes en ruinas en una orografía onírica; un terreno anómalo lleno de trampas que parecen más bien metafísicas y existenciales que amenazas físicas directas. No hay nada uniforme: el tiempo y el espacio pueden curvarse y doblarse de maneras jmpredecibles. El espectador acaba por aprehender los rasgos del-terreno no tanto por lo que ve, sino por lo que intuye gracias a la pericia del stalker. Cauteloso, siempre alerta ante posibles peligros, valiéndose de sus conocimientos previos sobre el terreno pero consciente-de la mutabilidad de la Zona, que suele volver obsoleta la experiencia previa, el stalker evoca un espacio repleto de amenazas e invisibles promesas. Humilde ante lo desconocido, si bien entregado a la exploración de lo exterior, el stalker ofrece una cierta ética de lo espeluznante.

    Para Tarkovski, la Zona puede considerarse un espacio donde se pone a prueba la fe. Evita la idea qiie sugiere el título de los Strugatski de que la Zona podría ser unm ero accidente-. En lugar de ser una señal maravillosa de alguna especie de providencia, los Strugatski dejan entrever que la Zona y todas sus propiedades «mágicas» podrían no ser más que la basura abandonada de manera i n intenciona da por un equivalente alienígena a un picnic- én la cuneta. Aquí lo espeluznante se convierte en una broma absurda.»

    Mark Fisher, Lo raro y lo espeluznante.

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