Confiesa Antonio Martínez Sarrión en la segunda edición de su poemario Cantil de 2005 – un poema críptico, un poema de despedida y finales o un poema egipcio en palabras de Andrés Trapiello, construido en torno a la secuencia de imágenes y sensaciones que se desprenden y se agolpan desde la tela La isla de los muertos, del pintor suizo Arnold Böcklin (Basilea, 1827-Fiésole, 1901)–. Tela enigmática a la que Böcklin vuelve impasible como el que vuelve a abrevar a la fuente; de tal suerte que las versiones de la tela pintada llegan a ser hasta cinco variantes o una pieza reflejada de cinco maneras diversas. Cuando el poeta –reconocía el fallo en la edición de 1994– citaba sólo las versiones referidas a los museos de Leipzig y New York, datadas en 1886 y 1880. Hay desperdigadas por diferentes museos una serie de visiones alteradas, clónicas, parecidas de la primera versión de 1880 (New York y Basilea), la de Berlín de 1883, la desaparecida de Rotterdam de 1884 y alguna más datada entre 1885 y 1888. Y esta es la extrañeza. La de alguien que, con sutiles variaciones menores –de la vegetación grave y agitada a los farallones rocosos iluminados cual cantiles lunares; de la luz lunar fría de plata a la tonalidad violácea de las aguas nocturnas; de la rigidez cadavérica de Caronte barquero impasible al cuidado de su fardo mortuorio, a la calidad de las rocas funerarias: ya calizas, ya tobas, ya blancos bloques marmóreos desgastados por las mareas bravas– repite durante al menos, ocho años el mismo asunto y a él vuelve obsesivo y terco. Como hiciera años más tarde Monet con la estación Saint Lazare o Cézanne con el Mont Saint Victoire.
Böcklin creó esas versiones del mismo cuadro, en el que representaba de espaldas, a un remero y a una figura blanca sobre una pequeña barca, cruzando una amplia extensión de aguas estáticas en dirección a una isla rocosa con diversos aditamentos construidos, a modo de nichos fúnebres, pabellones de meditación y otros alojamientos similares a los apartados lazaretos –distinguibles por el blanco de su fábricas enjalbegadas–. El objeto que acompaña a las figuras en la barca se identifica generalmente como un ataúd o un catafalco cubierto por un paño de dolor, y al remero con Caronte, el barquero que en la mitología clásica conducía a las almas a Hades, por lo que el agua nocturna sería el río Estigia o el Aqueronte. El pasajero vestido de blanco sería un alma fantasmal, recientemente fallecida y en tránsito hacia la otra vida que aguarda en el roquedal. Böcklin nunca explicó el significado de su pintura; de hecho, el título de la obra no se debe a él, sino al tratante de arte Fritz Gurlitt, quien la bautizó así en 1883.
La primera versión del cuadro, que actualmente se encuentra en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, fue creada en Florencia en 1880 a petición de la princesa Marie Berna, que mandó a hacer la obra, diciendo que pintara algo que la hiciera soñar –u olvidar el desvelo–, cuyo marido, el doctor Georg Berna, había fallecido recientemente, como un pasajero más de esas telas hipnóticas. Ese carácter hipnótico tiene que ver con la atracción que Böcklin ha manifestado con la muerte. Tanto en El lamento de María Magdalena (1868) –Cristo yacente desnudo, cubierto por el velo funeral de Magdalena– y el Autorretrato con muerte (1872) dan cuenta de ese carácter funeral y mortuorio de la pintura de Böcklin de esos años. La obra, por demás, ha atraído la atención de muchas personas: Adolf Hitler, en particular, estaba obsesionado con el cuadro, una de cuyas versiones llegó a poseer. Freud, Lenin y Clemenceau, entre otros, tenían una reproducción en su oficina.
P.S. El pasado día 18 en la madrileña Residencia de Estudiantes, tuvo lugar el homenaje a Martínez Sarrión, con una recitación del poemario Cantil por cuenta de la actriz Alicia Sánchez.
