La Resor House concita sobre sí misma algunas paradojas singulares que merecen ser tenidas en cuenta. Pese a ser un proyecto no construido de Ludwig Mies van der Rohe, ha despertado curiosidad sobre su valor de representación espacial y sobre las anticipaciones que pudieran rastrearse sobre obras venideras, como pudiera decirse de la Farnsworth house (1951) o de la anticipación singular de Philip Johnson con la Glass house (1949); incluso de obras como la Casa del Arco de Amancio Williams (1943) y la Casa de Cristal de Lina Bo Bardi (1949), todas ellas analizadas ya en Hyperbole.
Al no haberse construido el proyecto, se ha mirado con lupa los documentos disponibles para extraer conclusiones alambicadas, incluso dudando de la legalidad (¿…?) de su construcción sobre un cauce fluvial. Documentos que, por demás, pasan por ser un conjunto de planos y, sobre todo, un bloque soberbio de tres collages en perspectiva de sus interiores. De lo que da cuenta el trabajo de Aurelio Vallespín, Noelia Cervero e Ignacio Cabodevilla, Los collages de la casa Resor de Mies van der Rohe como transparencia fenomenal (2017) y la exposición de 2016.
La exposición de 2016 de Aquisgrán, ciudad natal de Van der Rohe, El significado mundial del arte de los collages de LMVR, reunía por primera vez estas realizaciones entre las que se encontraba alguna referida a la Resor house que nos ocupa. Y reflejaba una singularidad expresiva y expositiva en el mundo del arquitecto, que coincide con su llegada a Estados Unidos. Realizados entre los años 1910 y 1965, Van der Rohe usó estos collages a gran escala para visualizar el espacio, presentándolos para concursos, exposiciones y revistas y usándolos para explorar sus ideas y teorías para la Neues Bauen. Combinando ilustración, bocetos. maclas y fotomontajes, los collages están dirigidos arquitectónicamente, estableciendo los principios del Movimiento Moderno con fuertes líneas de construcción de dimensiones y sorprendentes conceptos espaciales para interiores para proyectos construidos, como su Convention Hall en Chicago (1952–54) y también para aquellos que nunca fueron realizados, como el Museo para una Ciudad Pequeña (1941–43) y el Proyecto del Museo Georg Schaefer, en Schweinfurt, Alemania (1960–63). Junto con una comprensión precisa de la composición plástica en su formación arquitectónica, su estética artística quedó influenciada por los movimientos dadaístas, constructivistas y De Stijl. La exposición sigue un curso cronológico, alineándolas con contemporáneos como Kurt Schwitters, Hannah Höch y László Moholy-Nagy, y con otros artistas que fueron claras influencias en su práctica creativa, como Paul Klee y Georges Braque. Hay que anotar los precedentes de representación con collages, en los proyectos de 1919 de las oficinas en la Friedrichstrasse, del edificio Adam de 1928 en Leipzigerstrasse y de la remodelación de Alexanderplatz, también de 1928. De todo ello da cuenta David Spaeth en su trabajo Mies van der Rohe (1985), al citar: “Hacia 1930 había incluido el collage en perspectivas de construcción tradicional para representar los proyectos de casas con patio. Posteriormente, en unos collages más abstractos de la Casa Resor, Mies se atrevió a mostrar gráficamente las características espaciales de la misma. Los collages se perfilaron y recibieron igual celo que cualquiera de sus edificio…Mies induce la sensación de espacio tridimensional con una total economía de medios bidimensionales”.
La Resor House es, de hecho, el primer proyecto de Mies en los Estados Unidos. Lo hizo para el matrimonio Resor (Helen y Stanley), publicistas y coleccionistas de arte moderno, sobre el suelo de un rancho rural que tenían a ambos lados de una bifurcación del Snake River, en las Grand Teton Mountains, cerca de Jackson Hole, en Wyoming. Helen Resor era en ese momento miembro de la junta directiva del MoMA –entre 1938 y 1940– y fue quien mantuvo los contactos profesionales con Mies. Y ello permite reconocer la influencia sostenida por el MoMA en la llegada de Van der Rohe, de la mano de Philip Johnson y de Alfred Barr. Así, la exposición retrospectiva organizada por Philip Johnson para el MoMA es de 1947, y conecta con la anterior de 1932 –la presentación del Estilo internacional en Estados Unidos–, comisariada por Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson y denominada Arquitectura Moderna. El matrimonio Resor tenía, sobre el rancho de Snake River, una pequeña casa de madera y decidieron construir otra más moderna que permitiera disfrutar mejor de las vistas y paisajes circundantes. Hacia 1935 o 1936, habían encargado el proyecto a Philip Goodwin, al que Helen conocía por sus contactos en el MoMA. Después de unos desacuerdos con él, en el verano de 1936 se hizo cargo del encargo Marc Peter, recientemente graduado en Harvard. En 1937 ya se había construido un cuerpo de edificio en el lado este del río y levantados unos pilares de hormigón para soportar una plataforma de madera, en la que se había de distribuir la parte principal de la vivienda. Alfred Barr, entonces director del MoMA, que estaba intentando que Mies van der Rohe llegara a Estados Unidos, convenció a los Resor para que le encargaran a él el trabajo. Mies llegó a Wyoming en agosto de 1937, y estuvo algunas semanas en la zona. Estudiando el lugar y dibujando alguno croquis, de tal forma que acabó el proyecto en invierno de ese año, en el despacho de dos antiguos estudiantes de Bauhaus, John Barney Rodgers y William Prietstley. La idea de Mies retoma los planteamientos de un proyecto anterior de 1934 para una casa en los Alpes. Y se formula como una casa menor –la Resor house, es una casa de verano a pequeña escala– en una intersección: la casa construida como un puente –influenciando a casos posteriores ya citados– cabalgando sobre las corrientes variables del Snake river, y orientada a la enormidad paisajística de las Grand Teton Mountains. Y sobre esa peculiar intersección geográfica Mies van der Rohe, dispone la caja elemental acristalada y levantada del suelo, que constituirá y construiría desarrollos posteriores, como el de la Farnsworth años más tarde.
El proyecto aprovechaba lo que ya estaba construido, situaba otro bloque construido al otro lado del río y situaba una plataforma estructural sobre el río, entre ambos cuerpos, a modo de tablero. con una estructura de acero y totalmente acristalada por los lados norte y sur. En esta plataforma situaba la estancia principal y el comedor. Destaca, sobre todo, el espacio axial y estático de la gran zona de estar –coincidente con el tablero sobre las aguas– y su apertura al exterior a través de los cuerpos acristalados. En él se consigue la máxima desocupación de un espacio que más que fluir, reposa sobre el paisaje, haciendo que la naturaleza pase a formar parte de él, como decía Christian Norberg-Schulz. Del interior de esta sala, Mies hace tres extraños dibujos: tres perspectivas con tres fotomontajes o collages que tienen una cara voluntad de representación espacial, distinto a los collages de Eyleen Grey más movidos por asuntos pictóricos que por voluntad de representación de un proyecto.
En ellos, el interior desaparece formalmente y sólo deja los contornos de los pilares metálicos y de los perfiles de la carpintería en el plano del fondo. A través de ellos se ve la finca de los Resor, el curso del Snake River, y las montañas Grand Teton. Lo que debería aparecer como fondo, aparece en primer plano, y el primer plano desaparece. El interior es lo que no se ve del exterior, en una propuesta discursiva que crecerá en años sucesivos. Sólo ese exterior importa, como se aprecia en las imágenes de las montañas y del bosque, tratadas como campos pictóricos. El segundo de los collages se muestra la visión parcial del exterior, alterada por dos presencias de elementos del interior: un cuadro de Paul Klee, propiedad de los Resor (The Colorful (o Gay) Repast), del tamaño de una pared divisoria, y una franja anterior de madera que bien podría ser un mueble. Toda esta estrategia de representación espacial de Mies va der Rohe, tiene que ver con las ideas de diafanidad y abstracción del espacio, según algunos intérpretes. Y que deriva, según Vallespín et alii. en su estudio citado, del trabajo de Colin Rowe y Robert Slutzky Transparencia: literal y fenomenal (1955-1956). Por más que en el citado texto de Rowe y de Slutzky no haya una mención a la técnica expositiva de van der Rohe y más a las vertientes exclusivamente pictóricas. La importancia del collage en la técnica representativa es abordada por Juan Antonio Ramírez en su trabajo ‘Que cien años no es nada. La modernidad como ciclo largo y el punto de vista múltiple’ (2000), donde deja claro que “El gran cambio dentro la historia de la pintura, está en la Naturaleza muerta con silla de rejilla (1912) y no en Las señoritas de Aviñón (1907). Picasso pegó en aquella obra un trozo de hule impreso con la reproducción de enrejado de caña, y lo insertó en un fragmento pintado de bodegón; rodeó a este pequeño lienzo ovalado con una soga, a modo de marco…Nos importa subrayar otras cosas: la mirada descoyuntada de la parte pintada (en lenguaje cubista) convive con otro modo de visión, sin perspectiva alguna, presente en la mera reproducción facsimilar de la rejilla; lo ficticio de la pintura y de la reproducción industrial (el hule) se une a lo objetual de la cuerda que abraza el lienzo. Hay una heterogeneidad de puntos de vista, ciertamente, pero también de realidades. Esta obra fue como una semilla fecundísima de la cual surgirían, entre otros, dos grandes universo creativos: el ready-made y el fotomontaje”. Aunque exista otra versión –también de 1912 y no coincidente– de Javier Maderuelo en el prólogo del libro de Santiago de Molina, Collage y Arquitectura. La forma intrusa en la construcción del proyecto moderno (2014). Dice Maderuelo en su texto, El collage: una fuerza inconcebible: “Durante una estancia en Sorgues, en 1912. El pintor George Braque compró en una tienda de Avignon un rollo de papel pintado para paredes que imitaba las vetas de la madera de roble. Con fragmentos de ese rollo de papel realizó Braque en pocos días una serie de papiers-collés, pegando unos recrotes de aquel papel pintado sobre otros papeles o cartones y añadiendo a mano unos trazos con carboncillo. A su regreso a París le ofreció a Picasso el resto sobrante de aquel rollo para que él también lo utilizase en su experimentos plásticos”
La otra de las cuestiones anotadas, escapa a la voluntad de Van de Rohe y tiene que ver con las reconstrucciones digitales que posibilitan programas de renderización de imágenes y de realidad virtual. Capaces de otorgar estatuto de realidad a lo que no ha pasado de ser un dibujo en el que se han introducido decisiones formales para hacer verista el resultado: acabados materiales, mobiliario, piezas decorativas del universo artístico. Vistas las recreaciones finales y atendiendo las características de los materiales en litigio –madera oscura enlistonada en el techo en difícil diálogo con los pilares cruciformes de acero inoxidable, revocos de sillería de piedra emparejados con cuerpos acristalados, difícil articulación material de cuerpos exteriores–comienzan a surgir las dudas. Finalmente, la casa no se llegó a construir, por problemas económicos. Mies van der Rohe hizo otro proyecto en marzo de 1939, más pequeño y económico, pero todo acabó en 1943 cuando una crecida del río derribó los pilares que se habían construido. Esa es, tal vez, la maqueta que nos muestra David Spaeth en su libro citado, datada entre 1937-1938 y referida a ‘un emplazamiento distinto’ Donde ya ha desaparecido la elevación sobre el río y todo de resuelve con un zócalo que levanta suavemente el piso del terreno y perdiendo toda referencia con el exterior de árboles y montañas. Uniendo, por tanto la Resor house, al dominio de los proyectos no realizados de Mies van der Rohe, tales como el rascacielos de vidrio de la Friedrichstrasse 1922) de Berlín, la torre Palumbo en la City de Londres (1962), el Museo para una Ciudad Pequeña (1941–43) y el Proyecto del Museo Georg Schaefer, en Schweinfurt, Alemania (1960–63).
