Deben haber sido las celebraciones laicas y algún reportaje televisivo del sesenta aniversario de su desaparición, el 8 de agosto de 1962, las que han activado algún rincón de la memoria lejana. Igual que ocurrió hace cincuenta y tres años con la pieza de 1969 –celebrativa en parte, autobiográfica en otra parte, mitología en el tramo final– de Terenci Moix, que denominó El día que murió Marilyn. Una novela de formación –esa cosa llamada Bildungroman– que cuenta con tantos títulos posibles –al mezclarse el catalán con el castellano en las portadas–, como las mismas portadas diseñadas. Que cuenta, además, no tanto el obituario diferido sobre la muerte de la estrella mitificada, cuanto la construcción sentimental de cierta generación, que en esas estribaciones de la cronología cumplían los veinte años. Que no eran ni los veinte años del tango, mi los veinte años de Serrat, del Ara que tinc vintg anys. Claro que Terenci, escribía hacia 1968 de lo que empezó a ocurrir en 1962. En ese intervalo temporal lleno de sobresaltos y que algunos autores –Pedro Sempere y Alberto Corazón– llamaron La década prodigiosa.
Ese rincón de mi memoria personal está presidido hoy –y tras la olas revueltas del recuerdo– por el sello-tampón de caucho del Cine Club Arquitectura, que aparece construido por la doble línea –con letras que imitan las bombillas del espectáculo de Broadway– y con la silueta de Marilyn Monroe. No recuerdo ahora de donde o de quien –Carlos, Carmen, Jaime o yo mismo–, nació la voluntad de ponerle cara de Marilyn al sello del Cine Club Arquitectura que habíamos puesto en marcha en el otoño de 1972. Casi como un recordatorio del decenio transcurrido. En esos momentos de principios de los setenta, la centralidad del cineclubismo sevillano, estaba formada aún por el Cine Club Universitario –vinculado a la Universidad, como su propio nombre indica y sito en el Pabellón de Uruguay– y por el Cine Club Vida –de la calle Trajano y de la mano de los jesuitas aperturistas–. Y en ambos lugares –Universidad e Iglesia– no había habido lugar para un sello tan ostentoso y ambiguo como el que acabaría apadrinando el Cine Club Arquitectura. A lo más que se podría haber llegado, habría sido a una escueta tipografía, o a lo sumo –como aquí hizo en años próximos el Juman Club– a un cámara de cine con trípode. Y digo sello tan ostentoso, por que en esos momentos el cineclubismo era casi una militancia política sin partido disponible o sin partido visible. En la medida en que la mayoría de las películas disponibles y visibles en el catálogo de la Federación española de Cine Clubes estaba formado por cine del Este, más cercano al decaído Realismo Socialista que a la espuma de Hollywood. Mucho Miclos Janksó, Andréi Varda, Vera Chitilová o Jiry Menzel y nada de los maestros de Hollywood, tenidos por sospechosos: desde Ford a Welles, desde Lang a Hitchcock. Algo parecido a la polémica sostenida en años, igualmente próximos, entre Film Ideal y Nuestro cine, que retomaba las inflexiones de Cahiers de Cinèma y la política de autores frente al modelo de cine y la revolución postulado por Godard.
En esas coordenadas de militancia fílmica, el gesto de disponer el sello de un nuevo Cine Club con la efigie de una artista discutida –con dudas para muchos, por más que hubiera trabajado con Billy Wilder o John Houston–, no dejaba de ser un gesto de inconsciencia o de frivolidad premeditada. Inconsciencia al pretender erigir la cara de una mujer –llamada a ser un mito erótico en los años venideros– como logo del Cine Club Arquitectura. Frivolidad de los aprendices de arquitectos que en su animo de diseñarlo todo, no renunciaban a orlar su sello de caucho –de la papelería Carmona, de la calle Velázquez 9– con una imagen controvertida. Probablemente todo ello fuera un anticipo de normalidad, antes de que se supieran el asunto de ciertas normalizaciones. Se podía haber optado por el sombrero y el bastón de Chaplin; por el bigote y las cejas de Groucho Marx; por el Rosebud de Ciudadano Kane; por los guantes de Gilda o por cualquier otro emblema del Hollywood triunfal. De todo ello, queda la bolsa de papel de Carmona, la matriz metálica y un sello de caucho que imprime a la perfección los recuerdos alterados.
