En la última novela de Enrique Vila Matas, Montevideo, ocurren diferentes cosas en el texto, que transcurren en paralelo a la lectura. Si es que ello fu era posible. Diferentes cosas, por así llamarlo, y si es que pudiera decirse de esa forma. Como si el lector estuviera en dos sitios al mismo tiempo: en el espacio específico del relato que ha ideado EVM y en el propio espacio de sus ensoñaciones como lector y como habitante de la novela que nos ocupa. Por más que el espacio ideado/soñado/escrito por EVM pivote y se mueva como una pirindola o como un tiovivo: primero París, luego Cascáis, después Montevideo, más tarde Reikiavik, pasando por Bogotá para terminar volviendo a París.
Ya sabrán ustedes que parte del asunto que despliega EVM, en Montevideo, es la consecución de una particular obsesión. Que no es otra sino la de cotejar algo posible y despejar una duda sobre ese hecho anterior y posible. Tal que, en la habitación 215 del antiguo hotel Cervantes de Montevideo, existe una puerta cerrada tras el armario de la habitación, sin que se sepa el destino y la utilidad de la puerta. Todo ello según contaba Julio Cortázar en su cuento La puerta condenada, que da cuenta de la experiencia del protagonista Petrone, quien teóricamente es el responsable del escrito precisamente en esa habitación 205 del repetido hotel. Que cuando es visitado por el narrador o por el mismo EVM con la pretensión de pasar allí un noche, ya se llama Hotel boutique Esplendor. Historia improbable de la puerta tapiada en una habitación de hotel montevideano, que parece contar con otra versión alternativa, escrita casi de forma simultánea por Adolfo Bioy Casares.
Hacia la pagina 224 de Montevideo, EVM despliega una información de las muchas que va produciendo en sus movimientos de aproximación, –que el lector puede considerar una invención del escritor– sobre un cuadro del pintor danés Vilhelm Hammershoi. Incluso llega a nombrar el cuadro de Hammershoi, como Cuatro habitaciones. Aunque no sea usual en los procedimientos narrativos de EVM, lo de inventarse nombres y autores, tuve que despejar las dudas, por si ese nombre suplantaba a alguien o era una invención del barcelonés. Todo ello, además, en la medida en que no tenía noticias acerca de Hammershoi y bien podía ser un invento literario.
Recurrí a lo usual para estos casos y la respuesta que obtuve fue tan breve como las cavilaciones de EVM. “Vilhelm Hammershoi (Copenhague, 15 de mayo de 1864 – Copenhague,13 de febrero de 1916) fue un pintor danés. Trabajó sobre todo en su ciudad natal, realizando retratos, paisajes y especialmente una serie de interiores. Fue conocido por su manejo de la luz”. Un pintor que se encabalga en el momento del Simbolismo europeo y que –más allá de unos soberbios paisajes muy geométricos y nada condescendientes– opta por la repetición luminosa y apagada de unos interiores enigmáticos, que bien podrían ser el mismo enclave y la misma casa. Se observa, por ejemplo, la repetición en algunos cuadros, de las escasas piezas del mobiliario disponible, para manifestar tanto el valor simbólico de la repetición de los objetos como el principio de una severa austeridad danesa y protestante. Rara vez aparecen figuras humanas en las piezas de los interiores de Hammershoi, cuando lo normal de los interiores domésticos es encontrarse con ocupantes y moradores que reflejen la temperatura y los signos de la habitación. Rara vez concede Hammershoi el tributo de una presencia humana, y si lo hace son figuras aisladas, presentadas de forma solitaria y diríamos que pesarosa. Entre las muestras de las obras que la Wikipedia aportaba, aparecía particularmente la pieza citada por EVM, Cuatro habitaciones. Piezas físicas o habitaciones contiguas, que dieron pie al pintor para repetir el ensayo de la enfilada, ahora con una mujer sentada en la mesa, donde se dispone una tetera y una taza, aunque ella permanezca más pendiente de algo que acuna en su regazo: una costura o una carta que lee. De igual forma que en esta variación de las Cuatro habitaciones, descubramos elementos que no aparecen en la referida pintura citada por EVM: una soberbia estufa de pie, a modo de chubesqui del interior frío nórdico, y una pieza enmarcada en la pared suspendida de una especie de tubo.
Una composición tan enigmática la de las Cuatro habitaciones, como profunda y desanimada. Una primera estancia –que es en la que se encuentra el pintor y su caballete probable; cosa que haría en otro interior de varias piezas, donde el caballete se halla en la estancia siguiente del punto de vista– y desde la cual se percibe a modo de enfilada –aunque no sea esa, de forma precisa, la composición de puertas y espacios que capta Hammershoi– tres estancias sucesivas y relativamente bien iluminadas –por una probable disposición de ventanas laterales abiertas al exterior de la casa–, separadas por otras tantas puertas. Aunque la primera y la tercera de ellas giren la hoja en su apertura hacia la posición del pintor, y sólo la segunda lo haga en sentido opuesto. La claridad de las puertas y paredes, todas de color blanco roto o blanco quebrado, y por ello atenuado en su brillo, contrasta con la oscuridad densa del pavimento. Probablemente una tarima de madera oscura –embero, teca o pino teñido– es la materialidad difusa del pavimento, que se desliza continuo –como si quisiera elevarse y ocupar más espacio– hasta el fondo de la visión. Donde alcanzamos a ver un mueble, sobre él un cuadro y en el suelo un bulto informe y oscuro, o quizás sea el basamento del raro mobiliario.
En las cuatro piezas o habitaciones –como se llama el cuadro propiamente– no se percibe presencia humana alguna, como ya hemos citado: no hay lugar para la vida. Sólo vemos una silla –en la segunda de las habitaciones– con respaldo calado y asiento recto, dispuesta de forma excesiva junto al marco de la puerta que abre hacia el fondo. Nadie suele sentarse en proximidad de una puerta y de su quicio, salvo que sean los vigilantes de los museos y similares, para tener visión de toda la sala, Sólo en la primera de las habitaciones –aquella en la que, en la variación referida antes, aparecía la señora del te reclinada sobre sí misma–, podemos captar junto a la puerta –que parcialmente oculta– una pequeña mesa alta con un cuenco metálico sobre ella. Y por encima de ambas piezas, un espejo turbio y minúsculo que refleja un ambiente difuso. Por lo que habrá quien pueda pensar que más que un espejo sea una pintura –pequeña en su tamaño– con un reflejo iluminado. Por ello, en esa secuencia de luces contrastadas, pudiera pensarse en otro ejercicio de puertas abiertas y salas adyacentes. Lo sorprendente de todo ello, es que esa pintura de Hammershoi, las Cuatro habitaciones, conforma la portada de la referida novela Montevideo. Aunque en los créditos no se especifique ni el nombre de la pieza, ni su autoría, ni su procedencia. Con la salvedad de que la ilustración de la portada del libro ha practicado un corte inexplicable en el lado derecho de la pintura, suprimiendo la esquina que da sentido a la organización del espacio. De igual forma que en el lado izquierdo, el maquetador o diseñador de la portada, ha optado por suprimir el leve vuelo de la cortina que debe proteger el hueco colindante. Produciendo una clara alteración de la pintura original de Hammershoi.
No conozco otro caso de correspondencia manifiesta –pese a las alteraciones señaladas– entre el contenido de un libro y la portada que da cobijo –como si hubiera unos vasos comunicantes entre envolvente y contenido– a las páginas interiores, salvo la novela de 1979, de Georges Pérec El gabinete de un aficionado. Que no por casualidad se subtitula Historia de un cuadro. Cuya portada retoma el cuadro de Isabelle Vernay-Leveque, óleo sobre tela de 200*150 que, según la nota de cierre, ejecuta Vernay-Leveque a lo largo de 1981. Y que, viene a decir: “Seducida por las ingeniosas trampas de la imaginaria colección de cuadros descritos en El gabinete de un aficionado, de Georges Pérec, ejecuté esta obra como encargo ficticio, procurando pintarla con máxima fidelidad al libro”. El relato de Pérec formaba inicialmente parte del proyecto La vida instrucciones de uso y adquirió autonomía suficiente para que el autor lo publicara por separado –cuenta Vernay-Leveque–. “Confirmando el propio Pérec, al ver el cuadro, el sinnúmero de relaciones simbólicas y estructurales que yo había intuido que presentaba con el resto de su obra. Desde entonces he leído una y otra vez a Georges Pérec, pero nunca volví a verlo”.
Post scriptum. La relación entre EVM y GP queda clara desde el punto y hora en que su colaboración literaria en el diario El País, se denomina, peculiarmente, desde hace años, Café Pérec.
Precisamente en esa sección, EVM, escribía el pasado mes de septiembre el texto Somos constructores de umbrales. Que da cuenta del libro de Óscar Martínez, Umbrales. Un viaje por la cultura occidental a través de sus puertas.
