El texto de Karl Schlögel El aroma de los imperios. Chanel nº5 y Moscú rojo (2024), más allá de sus informaciones paralelas y relevantes de los olores que se desplazan entre el París burgués fin de siglo y el Moscú proletario y revolucionario, para construir una historia paralela de las otras revoluciones olfativas entre sociedades antagónicas, comete un error incomprensible en ese esfuerzo por inventariar los olores de nuestras vidas. Como es el de confundir –por dos veces, en las páginas 101 y 116 de la edición de Acantilado–, a Josep María Sert (1874-1945), el pintor y muralista catalán, con el arquitecto también catalán Josep Lluis Sert (1902-1983). Lo que certifica, no los aromas de ambos, sino cierta ligereza en las fuentes informativas, carencia de revisión en la edición y cierta confusión en el autor Schlögel por causa de los apellidos de los protagonistas
Así en la página 101, Schlögel al hablar de la divertida y mundana Misia Sert, tras sus dos matrimonios anteriores fracasados, con Nathanson y Alfred Edwards, verifica el casorio de forma definitiva con “el pintor catalán JMS, que ya había cosechado grandes éxitos en Paris y en New York –suyos son los murales del hotel neoyorquino Waldorf Astoria y del palacio de las Naciones en Ginebra y sobre todo los del Pabellón de la República Española en la Exposición de París de 1937” (¡…!). Haciendo visible ya la confusión que ha practicado Schlögel entre los dos apellidos similares: Sert versus Sert. Confusión que reitera en la página 106, al señalar. “Ese mismo año España era escenario de una guerra civil, además de campo de pruebas para la próxima contienda–en el pabellón español de la exposición de París, diseñado por Josep María Sert, se exponía El Guernica de Picasso–.” Las dos obras citadas –realizadas las primeras, entre 1929 y 1930, en plena crisis económica de Wall Street y con la consiguiente rotura de los sueños brillantes de la década agotada– de los 15 lienzos del Waldorf sobre asuntos quijotescos, junto a las realizadas en 1937 en el Rockefeller Center, también en New York, son parte destacada del trabajo del Sert pintor y, por tanto, del marido de Misia. También, los trabajos del muralismo monumentalista de la catedral de Vic, construyen esa identidad, más cercana a la identidad teatral que al propagandismo político.
Con la coincidencia temporal de que el trabajo de 1937 en New York – y no en la exposición de Paris–, lo es para ocupar el censurado trabajo de Diego Rivera en el mismo lugar, dada la presencia en el mismo mural riveriano de Lenin, fijando cierta incompatibilidad argumental, en ese contenedor del Rockefeller Center denominado American Progress. Por su parte, el clima parisino ha sido relatado en estas páginas, en la pieza París-New York. Revolución y surrealismo (27, diciembre 2013). “En diciembre de 1936, Josep Renau, Director General de Bellas Artes del Ministerio de Instrucción Pública, viaja a París con la finalidad de contactar con los artistas españoles allí residentes, para contar con su posible participación en la próxima Exposición Internacional de París del año próximo, que versaría sobre ‘Arte y Técnica en la vida moderna’. Mantiene una primera entrevista con Pablo Picasso, quien se muestra receptivo y presto a colaborar en el programa que Renau le esboza y anticipa. Eso le cuenta, más tarde, Renau a Max Aub, a la sazón Agregado Cultural de la Embajada de la República Española, que dirige el político socialista Luis Araquistaín, próximo a Largo Caballero y a las posiciones de la fracción del PSOE, Izquierda Socialista… La muestra francesa, formulada bajo la rúbrica Exposición Internacional del arte y la técnica en la vida moderna, se ubicaba en el centro temporal, de lo que Borsi ha denominado como ‘década del diablo’. Una década que reconoce, comienza en septiembre de 1929, con el hundimiento de la bolsa de Wall Street, y que se cierra en septiembre de 1939 con la invasión por parte de la Wehrmacht de Polonia y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. El recinto ferial, que ocupaba un amplio sector entre la colina de Chaillot y la plaza de Jena, albergaba los pabellones de numerosos países del mundo, entre los que se encontraban los litigantes en la Guerra venidera: la URSS y Alemania. Uno de los que más atraerían al público, dada la guerra en curso, sería el Pabellón de la República de España, situado en la Avenida del Trocadero. Con una superficie ocupada de 1.400 metros cuadrados de un terreno irregular y en pendiente, en el centro del cual había un árbol imponente, con el cual competiría la pieza del escultor toledano Alberto Sánchez, ‘El pueblo español tiene una estrella’… El Gobierno de la República había nombrado como su representante, en diciembre de 1936, al arquitecto Luís Lacasa, quien acabaría asumiendo la responsabilidad del proyecto del Pabellón, junto al arquitecto catalán residente en París (había colaborado en el estudio de Le Corbusier) Josep Lluís Sert. El nombramiento de Lacasa, es ampliado en febrero de 1937, por Orden Ministerial, para dirigir los trabajos del Pabellón español; y casi en paralelo se produce el nombramiento del Rector de la Universidad de Madrid, José Gaos, como Comisario General. Junto a todo ello, a toda la intendencia y organizativa necesaria, se había producido una inflexión significativa sobre los móviles expositivos. El Pabellón de la República, dejaba de ser un modelo de Pabellón comercial-turístico, para pasar a ser un Pabellón propagandístico de Estado. Más aún, de un Estado en Guerra Civil, en el que el papel desempeñado por Renau no fue menor… En junio de 1937 tras la polémica con Gaya en ‘Hora de España’, Renau viaja a Valencia desde París, portando una documentación fotográfica del desarrollo del mural de Picasso para el Pabellón, constituido por una alegoría del bombardeo de Guernica y llamado a ser el mejor epítome de la política de Resistencia Cultural de la República española. Documental tomado por Dora Maar, en las sesiones de trabajo en el estudio de Rue de Grandes Augustins, y que vería la luz en el número de junio/julio de la revista ‘Nuestra Cultura’. El mismo mes de julio, finalmente, el día 12, tiene lugar la Inauguración del Pabellón de España, tantas veces pospuesto desde el mes de mayo. Resultan creíbles esas dificultades de dar por finalizado el contenido expositivo, ultimar las imágenes y garantizar el traslado de los bienes seleccionados; todo ello con España en Guerra y con dificultades crecientes para el transporte seguro hasta la frontera. Pese a todo el infortunio de la batalla abierta, allí se citan, junto al nuevo embajador de la República Ángel Osorio, Picasso, Miró, Luis Buñuel y Alejo Carpentier que se coordinan para dar apoyo cinematográfico al Pabellón. De igual forma que se superponen a todo ese infortunio de una guerra abierta, no sólo el cambio de Gobierno, sino las decisiones encontradas y no siempre conciliadoras, entre Agregados culturales, Embajadores y Comisarios, con las direcciones que marca Renau, urgido por una impronta distinta y acelerada”.
Lo que parece claro a estas alturas, es que el pintor y muralista Josep María Sert no participa en ningún sentido en los trabajos del Pabellón de la República Española en la Exposición de París de 1937. Ni por proximidad de contenidos formales –como puede apreciarse entre gran la distancia existente entre El Guernica de Picasso y la pieza santoral, de Sert en el mismo enclave de la exposición en el pabellón del Vaticano, denominada Intercesión de Santa Teresa en la guerra de España, que prolonga ese monumentalismo manierista y atormentado en su participación vaticana– ni por proximidad de afinidades ideológicas, como puede desprenderse de lo anotado anteriormente. Por ello, Félix de Azúa en el prefacio de Contra el Guernica (2009), dice que “El pabellón del Vaticano, albergaba la representación de la España fascista”. Bien diversa y diferente de la representación republicana del pabellón oficial, entre Picasso, Alberto, Calder, Gaya, Julio González, Miró y los trabajos propagandísticos de Josep Renau. Trabajos arquitectónicos dirigidos por Luis Lacasa –por encargo de Luís Araquistaín, embajador de la República en Francia, en esos momentos– y por el arquitecto catalán residente en París –había colaborado en el estudio de Le Corbusier– Josep Lluís Sert, el otro Sert o, si se quiere, el segundo Sert, veintiocho años más joven que el aclamado pintor y muralista que llega a ese año preciso de 1937, con 63 años –puerta de la senectud y ocho años antes de su muerte–, frente a la extrema juventud de los 39 años del arquitecto. Sert había sido, por demás parte integrante del GATCPAC (Grupo de arquitectos y técnicos catalanes por el progreso del Arte Contemporáneo) en los años republicanos y se considera como uno de los iniciadores de la Arquitectura Moderna española.
La posterior proyección de Sert –superior a la de Luís Lacasa– desde su decanato en Harvard y sus trabajos posteriores en Estados Unidos y en España, acabaron atribuyendo en exclusiva la autoría del Pabellón de la República, frente a un más invisible Lacasa. En este sentido es relevante toda la información desplegada por trabajos generales como los realizados por Pérez Escolano, Lleó Cañal y González Cordón, con ocasión del exposición de 1976 en la Bienal de Venecia. España vanguardia artística y realidad social en el estado español 1936-1976, es el título del número monográfico de la revista Comunicación XXI (nº 31-32); mientras que, en la edición de Gustavo Gili, el trabajo acorta la denominación y queda como España vanguardia artística y realidad social 1936-1976. Donde entre las vicisitudes informativas del pabellón, puede leerse que “entre las primeras decisiones prácticas conforme a las indicaciones de Araquistaín [embajador en París y muy próximo al Jefe de Gobierno Largo Caballero] incluidas la designación de Luís Lacasa como arquitecto y de José Gaos como Comisario del Pabellón…si bien muy pronto de unió a Lacasa el arquitecto catalán Josep Lluís Sert a cuyo importante papel haremos posterior referencia”. Referencia que disuelve con las características de un pabellón de la República en guerra y dotado de recursos materiales limitados; por ello la prevalencia de la autoría colectiva frente al marchamo del creador individual. “La cualidad de la arquitectura del pabellón es básicamente esta…si existe un caso en el que los parámetros de un juicio de la arquitectura de autor son inaplicables por improcedentes, inapropiados e insuficientes, es este del pabellón de le República en Paris. La cuestión ‘¿Sert o Lacasa? no puede ser contestada desde un escueto juicio figurativo”.
