El hombre y la Técnica: Bruselas 1958

 1. Heysel en Bruselas

Es un lugar común dentro de la Historiografía de la Arquitectura española del siglo XX, situar el Pabellón de la Exposición de Bruselas de 1958, obra de José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún[1], como una de las piezas angulares de nuestra Arquitectura Moderna. Y ello pese al carácter ‘autorreferencial y autocelebrativo’ que suelen contar, en boca de Francisco Dal Co[2], casi todos los pabellones de las Ferias y  Exposiciones Universales y Mundiales[3]. Pues bien, pese a esta limitación referencial y celebrativa de las Exposiciones y de sus pabellones, las valencias del proyecto de Corrales y  Molezún, tienen capacidades interpretativas más amplias y superiores estrategias de sentido, como veremos. Haciendo ver con ello, su carácter de pieza excepcional en nuestro repertorio de imágenes elocuentes de la Arquitectura del siglo XX.

Capaz, por tanto, de iluminar el salto significativo que supondría su desarrollo, tanto dentro de la disciplina como fuera de ella, hacia las referencias del momento histórico. Piénsese por otra parte en el momento preciso de la política española en ese año de 1958, un momento de cierre del periodo Autárquico del franquismo y de lenta homologación externa, como haría bien visible el viaje del Presidente Eisenhower a Madrid. Todo ello de la mano de la pretendida normalización económica en curso, que traería el Plan de Estabilización del año siguiente, dando paso y salida a la ‘ideología del Desarrollo’ que comportarían los llamados Planes de Desarrollo Económico y Social, que darían salida al modelo económico en la década siguiente. Y  aquí podríamos anotar, el carácter anticipador de las manifestaciones culturales respecto a los movimiento sociales posteriores.

Es, igualmente frecuente, vincular la fuerza de la presencia del Pabellón español con otra pieza reputada de la Exposición, como fuera el Pabellón de Philips. Obra singular y extraña en la carrera de Le Corbusier, que además trataba de representar la capacidad técnica de la casa Philips, como emblema de la normalización eléctrica del mundo actual. Si para Lenin, en los años veinte, el Comunismo podía entenderse como la suma del Soviet y la electricidad; en la Europa de Postguerra, el Estado Social podría ser considerado como la suma de Capitalismo y electricidad de origen nuclear.  La idea del Pabellón Philips, fue en principio, una iniciativa del arquitecto Louis Kalff, director artístico de la casa holandesa, que propuso el encargo del Pabellón a Le Corbusier. Que en estos momentos de su trayectoria profesional vuelve a viejos temas esbozados en los años veinte, que tienen que ver singularmente con todo el programa de ‘Síntesis de las Artes’, Dando forma musical y visual al  “Poème elèctronique”. Para ello, deja ver en el Pabellón propuestas visuales, musicales y arquitectónicas; junto a una formalización que le hace desdecirse de los viejos principios del Racionalismo de esos años iniciales. Produciéndose otra colaboración significativa con la presencia del músico  Edgard Varese, junto a la colaboración del arquitecto griego Iannis Xenakis. Que suponía de hecho un mensaje celebrando el mito renacido del progreso científico-técnico y criticando las derivas de la pérdida del humanismo, en acontecimientos pasados, como  la bomba atómica o los campos de concentración. Esta simbiosis del Pabellón Philips, puede considerarse como una compleja máquina, que consigue ser una ‘Síntesis total’ anticipada de arte y de tecnología. Y donde además, la arquitectura es el ‘medium‘, el cuerpo físico que posibilita la integración de formas, espacios, volúmenes, imágenes, colores y músicas. En una suerte de nueva Gesamtkunstwerk. Una ‘Síntesis de las Artes’, que entre nosotros se había desplegado a lo largo de los años sesenta, con diferentes aportaciones, como ‘Integración de las Artes’[4], que recorrían universos plurales: desde el Instituto Nacional de Colonización, Universidades Laborales o el Pabellón de España en la Expo de Nueva York de 1964.

Y es que  La Exposición Universal de Bruselas,  fue la primera celebrada tras la Segunda Guerra Mundial. Produciéndose bajo el lema “Por un mundo más humano El hombre y la Técnica frente al momento actual de la evolución de la humanidad”. Un momento que algunos vieron como un paréntesis en la Guerra Fría y una reflexión sobre la Paz posible, de la mano de esa Tecnología precedente, que en el pasado había sido un arma mortífera. De aquí que se adoptara la pieza emblema del  ‘Atomium‘, proyectado por el ingeniero André Waterkeyn, y que  representando un cristal de hierro aumentado 165.000 millones de veces, quería ser la metáfora del uso pacífico de la energía nuclear, frente a la catástrofe de Hiroshima y  Nagasaki.

Junto a las piezas citadas y ampliamente destacadas en el momento[5], conviene no olvidar la presencia de dos pabellones nacionales, como fueron los de Noruega y el de Alemania. Pabellones de los que la recensión de Fisac de la revista ‘Blanco y Negro’, sólo anota el alemán, como “de la más ortodoxa escuela de Mies van der Rohe...cuidadísimo de ejecución“[6]. Omitiendo el Pabellón noruego, e inclinándose por subrayar el Pabellón de Finlandia, obra de Reima Pietila, todo él elaborado en madera, “Siguiendo la pauta dada por Alvar Aalto en el Pabellón de de la Exposición de Nueva York de 1939“[7]. Pabellón éste que es considerado por Carlos Flores por el contenido interior y no tanto por su  arquitectura.  Pabellones en los que, por diversas razones, sus relaciones con el Pabellón español son evidentes; tanto desde ópticas formales, como desde ópticas constructivas. El mismo Flores establece los valores de Alemania, por el rigor; de España, por la poesía y de Noruega por el vacío perfecto.

Sverre Fehn[8] autor del Pabellón de Noruega, realiza una intervención ejemplar pese a su juventud (contaba con 34 años), donde la contención formal va de la mano de la prefabricación y de la reutilización. Características éstas que aparecen en la pieza de Corrales y  Molezún. El caso del Pabellón alemán, proyectado por Egon Eierman y Sep Ruf, planteaba otras diferencias. No eran tan jóvenes como Fehn, y ya contaban ambos con obra significativa antes de llegar a Bruselas. Ruf había levantado en 1952 el Maxburg de Munich. Mientras que el trabajo más destacado de Eierman, era la Iglesia de la conmemoración del Káiser Guillermo en Berlín, que formula una rara pervivencia de la ruina.

Las claves del Pabellón alemán había que buscarlas en imágenes de filiación ‘miesiana‘, una vez que Mies Van der Rohe era ya un arquitecto americano plenamente asentado, y en una inusitada voluntad de transparencia, visible en las amplias superficies acristaladas, que enlazaría con la propuesta de Mies de Barcelona de 1929. Como si la tesis fuera, terminada la Guerra Mundial y agotado el Tercer Reich ‘Alemania no tiene nada que esconder’, una vez iniciado el proceso de reconstrucción nacional de la República Federal. Y este carácter pedagógico, contrastaba con la fuerte filiación propagandística de los Pabellones de Estados Unidos y la Unión Soviética. Si en Paris en 1937[9] el enfrentamiento simbólico de los Pabellones participantes, era entre los de Alemania y de la Unión Soviética; ahora veinte años más tarde y una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, las nuevas potencias del orden internacional eran los Estados Unidos de América del Norte y la fortalecida Unión Soviética. Si en 1937[10] la amenaza era visible y latente (pese al Pacto Germano-Soviético), ahora en el Parque Heysel, las líneas de conflicto pasaban de la ‘Guerra Fría’ en curso a la llamada ‘Carrera del espacio’. Aunque, a juicio de Fisac, fueran piezas de “Colosalismo de mal gusto“. Un Colosalismo que a Carlos Flores no molesta, pese a todo, frente a la tosquedad propagandística soviética de ‘sputniks’ y ‘koljoses’ agrarios, conviviendo con una monumental estatua de Lenin.

2. Pabellón versus Panteón

Si Alemania venía de sufrir un derrota sin paliativos, España en 1959, venía de otra derrota bélica (aunque allí expusieran los vencedores de abril de 1939) y de una exclusión internacional, rota recientemente. Y este carácter de ‘País aislado’, podría ser una de las posibles lecturas de su contenido. Hay un texto de abril de 1957, que detalla todos los contenidos interiores o al menos, su pretensión inicial. “El Pabellón español expondrá su idea central mediante una sucesión, de espiritualidad ascendente, de temas ordenados temporalmente en el paso de la realidad dada a la esperanza soñada“.

Propuesta de ‘Instalación interior’ que llenaría de contenido un Pabellón abstracto y poco figurativo, que tal vez escapara de ciertas ideas preconcebidas y estimadas por el Poder político y por las fuerzas vivas del franquismo. Piénsese que el mismo año de la Exposición de Bruselas, se inauguraba en Cuelgamuros, el Panteón Basílica del Valle de los Caídos, que era un efectivo Monumento-Recordatorio a la Guerra Civil y que entraba en conflicto con los valores desplegados en Europa desde 1945, de la reconciliación democrática. Además de esa contradicción político-social, las figuraciones de la Cruz de los Caídos y su complejo basilical, de Muguruza, suponía la antítesis del programa formal del Pabellón de Corrales y Molezún. Frente a la Monumentalidad retórica y enfática de la piedra de Colmenar erguida a los vientos, la Esencialidad abstracta del acero y el vidrio, ajustandose al borde boscoso; frente a la Dramatización mortuoria de la historia pasada en guerra, la Normalidad del futuro o de esa ‘esperanza soñada‘; frente a la Unicidad estatuaria doliente de Juan de Avalos con Piedades dolientes, la Diversidad plástica de un amplio grupo de creadores modernos propuesto en el equipo. Creadores que van de Chillida, a Pascual de Lara, de Oteiza a Saénz de Oiza, de Sota a Romany, de Basterrechea a Amadeo Gabino y de Labra a Suarez Molezún.

Y es que el proyecto ganador del concurso convocado en 1956, surgió de una idea sencilla y lejana de toda la retórica de ‘lenguajes Imperiales’: un módulo-base, con forma de paraguas hexagonal, que se iba multiplicando invariablemente, para adaptarse a la topografía y a la forma de la parcela, situada en el Parque Heysel, en un solar boscoso y  de contorno irregular, entre las avenidas de Europe y Trembles, con diferencias de cota de seis metros y donde se debería mantener el arbolado existente. Un principio de serialidad y de repetición, que unía la estandarización constructiva a una limitación de los registros formales y de adecuación al medio. Haciendo de la contención formal, de la austeridad expresiva y de la contextualización el cauce de su propia expresividad formal y constructiva, como ya ocurriera con el Pabellón de la Exposición de París de 1937.

Las propias bases del concurso planteaban además, la necesaria adaptación a la topografía y por otra, la idea de estudiar la posibilidad de  que  el pabellón fuera recuperable, Y esto es precisamente lo que se planteó con la propuesta abierta de Corrales y Molezún: un único  hexágono metálico de libre  agrupación, realizado con bastidores de aluminio en las fachadas y piezas ligeras en las cubierta. Además de introducir por primera vez el uso constructivo del aluminio,; material que sólo se había utilizado anteriormente en el universo militar para aplicaciones aeronáuticas.

En el jurado del concurso, se encontraban entre otros Luis Feduchi y Miguel Fisac,  que fueron los que más apoyaron la solución ganadora. El informe redactado por Fisac venía a fijar “la extraordinaria calidad del proyecto, que con total originalidad, tenía una espacialidad, un tratamiento de la iluminación y una organización estructural y constructiva rigurosamente moderna y enraizada a la vez, en la mejor tradición española”. En parecido sentido se expresaba el pintor Joaquín Vaquero Turcios,  que decía que el Pabellón resultaba “inteligente, claro, ligero, nuevo, versátil, austero, bello por consecuente añadidura, sobresalía porque brillaba, más aún que como un objeto, como una idea. Era imprescindible conservar la diafanidad y transparencia del bosque de sutiles troncos de palmera industrial. Era un espacio articulado, vibrante y tranquilo, gris y austero, y casi pobre, industrial y místico”. De forma parecida se producía la lectura de Enrique Domínguez Uceta: “Estas piezas se podían organizar en planta en una malla hexagonal con total libertad, y también resultaba sencillo desplazarlas en altura cambiando la longitud de las columnas que sustentaban el paraguas. Con estas piezas, el edificio podía adaptarse a los diferentes niveles del terreno sin necesidad de explanar el solar, incluso permitió que algunos árboles quedasen en el interior del edificio mientras estuvo destinado a exposición temporal. Las diferencias de altura permitían la iluminación natural desde la cubierta, y el cerramiento vertical perimetral podía ser de cualquier material, ya que no tenía que soportar ningún peso: ellos lo hicieron con cristal y con ladrillo. Las luminosas imágenes de aquel pabellón, con un bosque de ligeros soportes en su interior, y una diáfana relación con el exterior, son de una depurada funcionalidad y una belleza de base geométrica”.

Vanguardia y Tradición, Serialidad e Identidad, elementos de los que José Antonio Corrales llega a emparentar en un escrito con un lejano pasado de nuestra arquitectura: “En la zona de entrada se situaba un porche como elemento más bajo. Existe una mezcla de elementos de cristal con unas bandas que van subiendo, de manera escalonada, como en una mezquita actual”. Mezquita o Sala hipóstila, con crecimiento isotrópico en el espacio, para formular la visión de un espacio agrupado y descompuesto. Espacio agrupado y programa descompuesto, como reflejarían toda las vicisitudes posteriores de la dotación del contenido.

A diferencia del Pabellón de Le Corbusier, la obra de Corrales y Molezún era una intervención mucho menos llamativa y acorde con el lema de la exposición y forzada a ‘mostrar el estado del Estado’. Desde la primera impronta de un pabellón vacío, contando sólo con “Dibujos de Picasso, poemas de Juan Ramón Jiménez y música de Falla“[11], se pasaría al batiburrillo de contenidos citado por Feduchi. Piénsese que el proyecto inicial de ‘Instalación interior’, donde colaboraron un amplio equipo de artistas y creadores, como ya he os citado antes, produjo tensiones, dificultades y dimisiones. Todo por saber qué es lo que se podía y se debía mostrar de la ‘Realidad Nacional’. De tal suerte que las pretensiones iniciales del equipo ganador del concurso del proyecto de ‘Instalación interior’ se alteraron a manos de Camón y Sánchez Mazas, para producir dos universos a exponer y reflejar: el autista ‘España en sí misma’ que sustituía la propuesta de ‘Realidad presente española’; y la pomposa y propagandística ‘Irradiación de España en el mundo’ a cambio de la más ajustada a la convocatoria de la Exposición ‘Esperanza por un mundo mejor’.

Pero en todo caso, lo que conviene subrayar es la diferencia entre la arquitectura del Pabellón y el desarrollo posterior de sus contenidos. El Pabellón de Corrales y Molezún, resultó ganador del Primer Premio del certamen, y se consideró, adecuadamente, al Pabellón como  uno de los mejores edificios de la arquitectura española del siglo XX. Un edificio que supuso para la Arquitectura española, su reconocimiento internacional, y que trasladaba a muchos observadores al Pabellón de 1937. Hay una obsesión explicita con el Pabellón de 1937 y con el Guernica: afrenta contra Picasso, que nuevamente vuelve a protagonizar Salvador Dalí[12], quien aspira a contar, como ya hiciera en la Exposición de New York[13], con pabellón propio donde exhibir su ‘Santiago el Grande’; un ‘Dalirama’ que no deja de ser un ‘Delirio-rama’, como ya ocurriera en 1939. En una evidente contraprogramación daliniana del anterior universo parisino. El texto de Dalí que apoya sus pretensiones expositivas no deja lugar a dudas de sus obsesiones. “La Exposición Universal e Internacional de Bruselas va a constituir la primera ocasión en que la España nacida el 18 de julio se asome al mundo en un certamen de esta trascendencia. Conviene recordar que la última vez que España participó en un exposición similar fue en la exposición de París de 1937, montada en el Palacio Chaillot, que giró casi por entero alrededor del Guernica de Pablo Picasso, y que constituyó a su vez uno de los motivos propagandísticos más eficaces manejados por los rojos españoles“[14].

De igual forma que ahora se trataba de mostrar los logros de esa España del 18 de julio, pese a algunas reticencias que se van encadenando, como las manifestadas por Sánchez Mazas, al advertir que la arquitectura del Pabellón asemejaba a “La isla  de Cuba rodeada por un biombo“. Una Cuba a punto de dar el salto de Moncada y de la Revolución, y  un interior cuajado de ideas de difícil asimilación para la ortodoxia del régimen. Aunque para ello hubieran (Comisario y Comité Asesor) que sortear los escollos del equipo de creativos que rodeaban a Corrales y Molezún. No en balde hay una referencia explícita a ello. “Con la euforia de los primeros momentos, no es extraño que se plantearan algunas ideas novedosas…La más audaz es la aparición de un fragmento ampliado del Guernica de Picasso, que quisieron [los arquitectos] colocar como panel símbolo de un pabellón que se presentaría bajo el lema ‘España: lucha y esperanza’ “[15]. Esa propuesta, llevada a la reunión con los comisarios Camón Aznar y Sánchez Mazas, forzó a la paralización de los trabajos de la ‘Instalación interior’, para ajustarse a un guión más cauto y asumible, redactado por Camón Aznar.

Aunque al final las imágenes resultantes de ese interior resulten conflictivas y encontradas. El anonimato abstracto del ‘biombo cubano’ con la presencia de monjas y sacerdotes visitantes; las fotos de Nicolas Müller y Catalá  Roca, superpuestas con danzarines de bailes regionales y con viejos carteles de toros.

[1]  VV.AA. Pabellón de Bruselas ’58. Corrales y Molezún. Ministerio de Vivienda, Madrid. 2005. Existe una abundante bibliografía sobre el Pabellón, de la que se da cuenta al final de la publicación. Por su interés destacamos algunas correspondientes al mismo año.

Corrales J.A. y Vázquez Molezún R. El pabellón de España en la Exposición de Bruselas. Revista Nacional de Arquitectura, nº 198, junio 1958.

Lambert C. Bruselas inaugura solemnemente su gran Exposición  Universal. Blanco y Negro, 19 abril 1958.

Fisac M. Exposición Universal de Bruselas 1958. Blanco y Negro, Madrid, 19 abril 1958.

Flores C. Paseo por la exposición de Bruselas. En Arquitectura interior, 1959. Decoración, muebles y diseño. Aguilar, Madrid, 1959. Páginas 105-139.

[2]  Dal Co F. Lo viejo y lo nuevo. Babelia, 3 abril 1993.

[3] Bueno M.J. Arquitectura y Nacionalismo. La imagen de España a través de las Exposiciones Universales. Fragmentos, nº 15-16, Madrid, 1989. Páginas 58-70.

Canogar D. Ciudades efímeras. Exposiciones Universales: Espectáculo y Tecnología.  Julio Ollero editor, Madrid, 1992.

Puente M. 100 Años. Pabellones de Exposición. Gili, Barcelona 2000.

[4] Crespo A. La XXXIII Bienal de Venecia: un paso importante hacia la integración de las artes. Forma Nueva, nº 9, octubre 1966. Páginas 51-58.

Fernández del Amo J.L. ¿Una integración de las artes? En Palabra y obra. Escritos reunidos. COAM, Madrid, 1995, Página 35-46. el texto es la transcripción de la conferencia dictada en los Cursos de Verano de la Universidad Menéndez y  Pelayo de 1968.

Ramírez de Lucas J. Sobre el pabellón de Nueva York, En Javier Carvajal. Arquitecto. COAM, Madrid, 1991. Páginas 57-58

[5] Flores establece tres categorías entre los pabellones nacionales.”Buenos, aceptables y sin interés“. Op. cit. Página 107. Los pabellones buenos estaban formados por Finlandia, Noruega, España, Japón, Estados Unidos y Alemania.

[6] Fisac M. Op. cit. Página 43.

[7] Ibídem.

[8] Del Valle R. El talento poético de Sverre Fehn. El Cultural, 8 de diciembre 2005. Página 37.

[9] Rivero J. París, Roma, Berlín (1937, 1942, 1950). Hypérbole, 9 mayo 2014.

Giral F. Un republicano reflexiona sobre el Guernica. El País, 4 enero 1981.

[10] Rivero J. Paris-New York: Revolución y Surrealismo. Hypérbole, 27 diciembre 2013.

[11] Feduchi P. Archipiélago hexagonal. En VV.AA. Pabellón de Bruselas ’58. Corrales y Molezún. Página 105.

[12] Feduchi P. Dalirama. En VV.AA. Pabellón de Bruselas ’58. Corrales y Molezún. Página 140.

[13] Rivero J. Paris-New York: Revolución y Surrealismo. Op. cit.

[14] Feduchi P. Dalirama. Op. cit.

[15] Feduchi P. Archipiélago hexagonal. Op. cit. Página 107.