“Según Plinio, los pájaros bajaban a picotear las uvas pintadas por Zeuxis, creyendo que eran verdaderas”.
Román Gubern, Dialectos de la imagen.
Frente al fingimiento de la Pintura como representación, cabe oponer la verosimilitud del Cinematógrafo como relato. ‘Lo verosímil fílmico’ como llamaba Galvano della Volpe a sus reflexiones sobre el cine. Y es que frente al estatismo del cuadro emerge históricamente la movilidad del fotograma. Y así The final portrait, la película de Stanley Tucci (2017) da cuenta de cierta imposibilidad pictórica, más que de la cuestión que se explicita en el subtítulo: El arte de la amistad.
The final portrait, por oposición a The initial portrait. Reflejando que, casi siempre, hay un retrato inicial y otro final, que a veces tienen poco que ver entre sí. Porque todo lo que se termina tuvo un principio; aunque haya finales nunca previstos en esos inicios ingenuos. Y captando no sólo esos dos momentos del comienzo y del final de un trabajo pictórico, sino la relación que mantienen ambos portraits con el hilo lineal del tiempo y, después, con el modelo mismo, como un juego a tres bandas entre el tiempo y dos espacios antagónicos. Como ocurriera, por otra parte, con el retrato de Gertrude Stein que realizara Pablo Picasso. Quien, ante la extrañeza de la comitente Stein, al observar el escaso parecido del cuadro con la modelo, esgrimió un gesto cariacontecido, a lo que el pintor manifestó: “Ya se parecerá con el paso del tiempo”. El tiempo, a juicio de Picaso acabará fundiendo los dos momentos antagónicos. Retrato inicial y retrato final, que hablan de cosas distintas y bien diversas. Cosas sajadas por el corte del tiempo. Y que incluso se rechazan y se oponen.
Da cuenta, la película The final portrait, de esas dos imposibilidades. La primera imposibilidad, es la de transvasar al cine las cuestiones de la Pintura misma. Cuestiones de la Pintura que suelen ser, fundamentalmente, cuestiones espaciales y del Espacio, frente a las cuestiones del cinematógrafo, que son eminentemente atributos temporales y matrices de Tiempo. Y esa antítesis de métodos espacio-temporales, es la que hace ver la imposibilidad de hacer cine con los problemas suscitados en la elaboración pictórica. Que fingen la apariencia de lo real verosímil y de lo real imposible.
Aunque algunos piensen que pintar un cuadro y hacer una película son asuntos que tienen puntos de contacto y de concomitancia por su bagaje visual. Y por ello puedan confundirse sus realizaciones. Nada más falso. Como ya hemos visto en otras películas que han bordeado problemas pictóricos tangenciales, desde la ejecución de un cuadro, a la obsesión de una vida, desde una denuncia desviada a una investigación. Desde ‘El contrato del dibujante’ de Peter Greenaway (1982) a la propuesta de Carlos Saura ‘Goya en Burdeos’ (1999), pasando por ‘La joven de la perla’ de Peter Weeber (2003) que bucea en Johanes Veermer y su vida, o el falso documental del citado Greenaway ‘Rembrandt’s J’ Acuse’ (2008). Sin olvidar dos piezas centrales de ese universo de tangentes y asíntotas, desde la imposible captura tangencial del membrillo madurando, en ‘El sol del membrillo’ de Víctor Erice (1992), hasta la no menos imposible asintótica rememoración de Brueghel, pintado ‘El camino del Calvario’, cuadro que materializara como soporte cinematográfico película de Lech Majewski, ‘El molino y la cruz’ (2011).
Ahora con ‘The final portrait’, observamos la segunda imposibilidad de Alberto Giacometti por pintar el retrato de su amigo, el crítico y escritor, James Lord, en una recta del tiempo que ni es tangente ni es asíntota. Cuestión ésta del retrato como representación de otro yo que deriva de las cuestiones nucleares del retrato histórico, como ya nos enseñaron Pierre Francastel en ‘El retrato’ y John Berger en ‘Mirar’. Y es que el género pictórico del Retrato, se erige como un solemne atributo ante la muerte. Como memoria de un tiempo ido y como presentación definitiva del difunto. Y que deriva, igualmente, a la afirmación contemporánea del mismo Giacometti: ‘Un retrato no se termina nunca’. Aunque pueda empezarse, o aunque se pueda saber cómo se empieza, no sabremos nunca como se termina. No se termina nunca, en la medida en que el modelo –como los membrillos de López García- siguen viviendo y envejeciendo. Una suerte de retrato inverso de Dorian Grey. El tiempo pasa y no se ve. Al contrario que el Cinematógrafo que ve pasar el tiempo desde el movimiento de los fotogramas. Frente al tiempo que pasa, el tiempo que se detiene. Por ello, hay creadores que fijan sus intervenciones pictóricas como “experimentos fallidos para detener el tiempo”.
Un retrato el de James Lord, no demasiado grande y pensado para ser realizado en un par de sesiones de trabajo, pero que acaba prolongando su realización a un tiempo imposible e indeterminado. Un tiempo que en la película se extiende a diecisiete sesiones de posado, que podían haber sido otras muchas más. Aunque todo ello se condense en 90 minutos, podía haberse dilatado esos mismos diecisiete días, sin sus noches.
Sesiones de preparado y abocetado. Sesiones de avance y de retroceso, de dudas y de afirmaciones. Sesiones de manchado y de trazado que luego cambia. Y que refleja la importancia del pentimenti, como imposibilidad misma de toda conclusión. El arrepentimiento pictórico, procedente del pentimenti italiano, está definido por el DRAE en su segunda acepción como la “Enmienda o la corrección que se advierte en la composición y dibujo de los cuadros y pinturas”. Estas rectificaciones o esas modificaciones del autor, de Giacometti ahora en la película, pueden suceder desde el dibujo preparatorio inicial, hasta las capas más superficiales de oleo, y ya capas finales que ocultan los pentimenti anteriores. De tal suerte que el cuadro acabado (¿…?) actúa como un Palimpsesto. Y así Giacometti solía aplicar materia pictórica para ocultar aquello que creía debía remendar. Un ejercicio de sutura de dos tiempos que siendo separados, luego se unieron.
