En 1967 Guy Debord (1931- 1994), publicaba su texto anticipatorio por muchas razones, producido desde la experiencia previa de la Internacional Situacionista, La sociedad del espectáculo. En él, Debord daba pistas y claves de la singular inflexión que se avecinaba –hoy, ya la tenemos presente– en los modos y maneras de la sociedad y de la cultura de los años sesenta, y que daba salida a la enorme espectacularización de la vida entera. Inflexión y cambio que, vistos desde hoy, nos parecen una cosa normal o casi normal, pero que no dejaba de plasmar el auge creciente del cambio producido por la llamada ya, como Cultura de Masas y Cultura Pop(ular).
En esa franja temporal aproximada, de 1955 a 1965, se iban a producir acontecimientos diversos, pero relacionados entre sí, que conviene señalar. En julio de 1954 daban comienzo las obras del Parque Recreativo, promovido por Walt Disney en Anaheim, cerca de Los Ángeles, y llamado tiempo después, como un auto homenaje, Disneyland. Concepto recreativo y Representativo el de Disneyland, que venía a resumir un encuentro afortunado entre cierta Cultura Visual Naciente, con cierto concepto del Ocio Social, concebido como un espectáculo novedoso de largo recorrido en los Universos Temáticos y Tematizables de los años venideros, de la mano de un Turismo tan programado como Coloreado. Un Turismo llamado a suplantar la vida real y cubrir de colores brillantes la parquedad coloreada de las vidas medias seriadas.
Coincidencia pues, del Tecnicolor cinematográfico, de la Televisión coloreada, de la expansión del color fotográfico de Kodak y del mundo de los ‘magazines’ profusamente ilustrados. La abundancia iconológica e iconográfica de los Estados Unidos en esos años, de evidente prosperidad material de posguerra, es rastreable en ese cine supercoloreado de la Metro Goldwyn Mayer, en esas revistas ilustradas y en el incipiente movimiento Pop, tanto en Pintura como en Arquitectura. Abundancia coloreada, que contrasta con la sequedad terrosa y parda de la década precedente, con las heridas humeantes de la Segunda Guerra aún abiertas y con las ciudades vestidas de gris escombro. Igual que contrasta esa excentricidad del color, con el tratamiento maquinista de Vidas y Ciudades, de la inmediata Guerra.
No sé si el vuelco de toda esa secuencia de la Cultura de Vanguardia a la Cultura de Masas, podía visualizarse en algunas proposiciones de Salvador Dalí, en su radicalidad anticipada del método ‘Paranoico-crítico’. En 1937, Dalí había conquistado New York, con una exposición sobre ‘Arte Fantástico, Dadá y Surrealismo’ organizada por el Museo de Arte Moderno (Moma). Y allí, Dalí había escandalizado ya con obras tan iconoclastas, como un retrato surrealista de Harpo Marx o el dibujo de una esfinge con la cabeza de Shirley Temple. En una ajustada síntesis de Arte y Cultura Popular. Algo más tarde y deslumbrado por el cine de los Hermanos Marx, Dalí escribe un guión cinematográfico, para Harpo Marx, que no pasó del papel, y que se denominaba ‘Jirafas en ensalada de lomos de caballo’, que podía ser el nombre de una de sus composiciones pictóricas de los próximos años. Incluso se conoce el envío que Dalí le hace a Harpo Marx, de un arpa formada por alambres de espino y recubierta de cucharillas. ¿Objeto Surreal daliniano?, u ¿Objeto Surreal marxiano? De la Galería del Arte, al salón de Cine; esto es de la Cultura de Vanguardia a la Cultura de Masas como anticipo de muchas referencias de futuro. Dos años 1939 más tarde, y ya instalado Dalí en Estado Unidos, tienen lugar su aportación en la exposición de New York, bajo el Sueño de Venus; aunque bien cierto es que el título original del pabellón, ‘El sueño desnudo de Dalí, hubo que cambiarlo por el más pudoroso de ‘Sueño de Venus’. La idea de levantar una Surrealist House en la zona de diversión fue del galerista neoyorquino Julien Levy, introductor de Dalí en Nueva York y que supondría un anticipo de muchas cuestiones venideras: cobrar por el ocio mostrado. Por 25 centavos, los visitantes accedían a un mundo desmesurado de ninfas semidesnudas y sueños eróticos inconfesables. Una Venus en ‘top-less’ tendida en una olímpica cama de satén rojo reinaba, como una ‘madame de boudoir’, sobre un acuario de nadadores oníricos; una vaca momificada, en recuerdo de las imágenes del ‘Perro andaluz’; una máquina de escribir gigante y teléfonos sumergidos, como aversión a la máquina que no deja de crecer. Un artículo de Time Magazine lo calificó de “atrevida combinación de surrealismo y sexo”. Aunque quizás la combinación más plasmada fuera la de Cultura de Vanguardia (Surrealismo) y Cultura de Masas.
De 1955, es el Hotel Fountainebleu en Miami, del arquitecto Morris Lapidus, y llamado a ser un modelo de propuestas exóticas de las nuevas instalaciones hoteleras, que combinaban lujo, exageración, brillos y mal gusto a partes iguales; pero capaces de ejercer una enorme influencia en el imaginario decorativo de los USA y por ende en todo Occidente. En ese imaginario visual cabe o cabría todo: desde el esplendor cinematográfico del Tecnicolor, a las ya citadas variaciones surrealistas (que llevan; desde las señas incipientes del Pop Art), o al universo fotográfico de Aaron Slims, o a Life, la revista defensora de los valores de la clase media americana y del arte tradicional, batalladora en contra del arte moderno, incomprensible y alejado de la gente.
Esa conjunción del Low cult (como Cultura de Masas) y el High cult (como cultura minoritaria), daría pie a reflexiones, como las tempranas de Marshall McLuhan The Gutenberg Galaxy de 1962; tres años más tarde y desde la perspectiva europea Umberto Eco publicaba Apocalípticos e integrados en la cultura de masas, y finalmente en 1968, los arquitectos Venturi, Scott Brown y Steven Izenour, publicaban su trabajo Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. En todo caso esa agregación de casinos emulando piedras históricas muy centenarias, de centros comerciales con fragmentos visuales extraídos de películas de éxito y de recreaciones de un pasado tan fastuoso como imposible, bebía a partes iguales tanto en las concepciones de cierta escenografía cinematográfica, como en la banalización de ciertos aspectos de la cultura visual. Una banalización temprana. Como la entrevista ya por José Ramón Sierra a propósito de Dadá: “La ‘ciudad de la banalidad’ parece un objetivo claro en exceso, para Dadá, y perfectamente inocente en cuanto intrascendente. No hay nada de indiferencia en la banalidad. La Ciudad cotidiana es banal por definición”. Ya en 1929, se había construido para la Exposición Internacional en la montaña de Montjuic, el llamado ‘Pueblo Español’. Que no era otra cosa sino la construcción de un gran pueblo imposible, en el que estaban representados las más bellas reconstrucciones de los rincones de toda la geografía española: pazos de Galicia, Caseríos de Euskadi, masías de Cataluña, o cortijos andaluces, componía un tejido continuo de realidades discontinuas, no sólo en el Espacio sino en el Tiempo, como un gigantesco Trampantojo. De tal suerte y manera, que se podía contemplar de forma simultánea todo un panorama afamado de la geografía patria y de la historia hispana en un solo recorrido.
Ahora han coincidido en el tiempo –de forma apresurada en las últimas semanas– varios acontecimientos que ejemplifican tanto la mutación de la ciudad postcontemporánea en aras del espectáculo extremo –espectáculo no gratuito, como se podría observar en las derivadas anteriores hijas de las tesis debordianas–; como la capitalización de la cultura, referida al protagonismo que las grandes corporaciones financieras vienen adquiriendo en el campo de la exhibición cultural, como explicitaba Ignasi Solá Morales en su trabajo de 1998 Patrimonio arquitectónico o parque temático: “Cada vez es más evidente el desplazamiento de los valores patrimoniales al entorno de los significados del mundo recreativo, con todo lo que ello implica y significa. Incluso la percepción, difusión y disfrute de esos valores culturales, acontece de forma parecida a los supuestos universales que configuran la sustancia y la lógica discursiva del Parque Temático. Como si esta categoría del mundo recreativo y del universo del ocio programado, en su universalización creciente, hubiera copado, alterado y transformado los viejos códigos de percepción de los Museos, de los Parques Arqueológicos, de la Arquitectura protegida y de las ciudades patrimoniales. De tal suerte que hoy acontece que toda la percepción de las viejas categorías museísticas, patrimoniales, históricas y artísticas, se producen como componentes añadidos de esa llamada tematización de las ciudades patrimoniales y de sus partes conservadas. Donde es difícil distinguir la vieja mirada histórica de las nuevas visiones recreativas”.
Ahora la triple coincidencia de la aventura automovilística (Madring, para el circuito de Formula 1 en el entorno de IFEMA-Valdevebas), con la aventura musical de Shakira (Macondo Park, en Villaverde) y la propuesta del Banco Santander con el complejo Faro (levantado en la bahía santanderina, sobre el edificio histórico de la entidad, por mano del arquitecto David Chipperfield) agrupa las tres dimensiones de la nueva divinidad del ocio contemporáneo con figuraciones propias. El museo renovado y cualificado sobre un edificio histórico de gran carácter urbano, pero de relativo valor arquitectónico, que ha merecido la atención del Priztker de 2023, con el acristalamiento del gran arco sobre el paseo de Pereda –para colocar una simple esclera– y otro cuerpo acristalado que ha merecido las dudas del digital británico Dezeen. El poblado nómada coloreado, como un Sirat colombiano de una Rave interminable, al sur de Madrid, de la cantante colombiana Shakira, que no mejora ni la evocación de García Marquez novelizado, por más librería que instalen, y cuya mejor referencia formal, es que será desmontado una vez finalizada la residencia de la cantante. Y finalmente, al norte de la ciudad, un recinto válido para el circo del automovilismo, con una inversión de 450 millones de euros de carácter privado –según dicen y cuentan, aunque resulta rara la afectación de dominio y espacio públicos sin participación pública en la ejecución–; que ha pospuesto la rehabilitación del circuito existente en el Jarama –que habría costado la décima parte del gasto verificado–. Y en ese portento de obras desmesuradas en lo económico y en lo visual se produce la nueva generación de estadios que publica la citada revista Dezeen. Estadios de las mejores firmas de arquitectura en emplazamiento plurales, que ejemplifican la banalidad del éxito y la competencia de la mala fama.
