Acqua alta

Así se define en Venecia y su entorno próximo a las grandes mareas de la pleamar otoñal del vecino Adriático, que terminan causando inundaciones importantes en buena parte de la ciudad, sobre todo al borde litoral comprendido entre el Lido y Pellestrina. Acqua alta  como las ocurridas el pasado día 12 de noviembre, con cotas de inundación cercanas a los 180 centímetros. Esta excepcionalidad, no quita lo habitual de las inundaciones del otoño veneciano, donde la conjunción de mareas y vientos del este, concluyen indefectiblemente en el raro espectáculo de las pasarelas bordeando la lacustre Piazza de San Marcos, inundando la basílica del santo patrón, junto a los suelos colindantes de la Biblioteca Sansovina y de las dos Procuradurías: la Nueva y la Vieja. Tomar tierra, tras recorrer desde el aire, el delta véneto que traza canales geométricos abiertos sobre los lechos del Brenta, del Piave y del Adiggio y describe marjales inundados en un territorio más piélago o pantano que tierra firme; te permite entender la textura inextricable de un territorio lagunar verde y misterioso. Sobre el que primero Torcello y luego ‘Rivus-altus’ –más tarde Rialto– como un promontorio, han ido configurando una ocupación sorprendente y misteriosa y llena de equívocos: fondamenta, molo, largo, campo, calle, salizzada designan tierras transitables y lomos pisables; mientras que canal, riva, río, bacino son partes diferentes de los bajonazos del agua que abrazan todo lo anterior. 

Luca Carlevarijs

De ello, de esa persistencia lacustre y mareal, dan cuenta, por ejemplo, los relatos cruzados que tenemos sobre la vida y obra del arquitecto y grabador veneciano Giovanni Battista Piranesi. Por más que toda la aportación de los pintores denominados veduttistis, desde Carlevarijs a Canaletto y desde Guardi a Bellotto, hayan omitido en sus referencias de la ciudad pintada los episodios de los desbordamientos mareales. Dándose la circunstancia coincidente de que todos ellos pintan en esas fases de construcción de los murazzi. Piranesi, por otra parte, no se enfrentó a trabajos específicos de arquitecto hasta 1763, cuando Clemente XIII le encarga el rediseño del ábside y la tribuna de San Juan de Letrán.  Antes de esa fecha, ya en 1750 Piranesi, había trabajado en colaboración con su tío el  importante arquitecto veneciano Matteo Lucchesi, Magistrado de Aguas de la Republica Serenísima y responsable mayor de la erección de los murazzi. Obra hidráulica prevista entonces, consistente en trazar un cordón de protección de tierras apisonadas y piedra de Istria, entre el Lido y Pellestrina, para evitar sobre la lacustre Venecia el influjo de las periódicas mareas del Adriático. En evitación, por demás, del muy querido y ensalzado por la mirada romántica e improductiva, del piano d`acqua, que es como han visto, mirado, dibujado, escrito e interpretado a la ciudad muchos viajeros escritores acogidos al Mal de Venecia, distinto al Mal de Stendhal, pero de raíz parecida.

Así Félix de Azúa habla elípticamente de ese bosque palafítico, invertido e invisible, visitado no por pájaros sino por peces para referirse a las cimentaciones leñosas que sustentan el caserío y los palacios, los puentes y las salizzadas; consistente esa infraestructura en piezas monolíticas de troncos arbóreos de gran longitud, clavados en el lecho lagunar buscando tierras firmes y estables sobre el légano y el cieno lagunar. De ahí el juego del bosque invertido y marino, cual nuevo cementerio mareal y marino. Esa esta la obsesión permanente de los planos lagunares o piano d´acqua, que construyen otro imaginario inverso y que componen buena parte de los asuntos reflejados por los citados veduttisti y que remiten a la edificación de un vacío imposible, como se ve en las imágenes canónicas de San Giorgio in Isola o del Redentore: reflejados sobre todos en el agua y sobre el agua, como ocurre en  ‘il bacino di San Marco’ o sobre el canal de la Giudecca. Incluso Javier Marías, en su serie viajera del verano de 1988, y a propósito de Venecia dice que la arquitectura veneciana está pensada para ser vista desde el agua. Como si todo en Venecia se explicara desde el agua y a través del agua. Es la misma realidad descubierta por la mirada de Luchino Visconti en el comienzo de Morte a Venezia, cuando  von Asenbach llega casi a ras del agua para descubrir el perfil de la ciudad asediada y mareada.

Los datos que proporciona Michela Maguolo en el texto colectivo Veneto. Itinerari neoclassici. I luoghi, la storia, l‘architettura (1998), apuntan, por otra parte, a que tales obras de los citados murazzi dieron comienzo en 1744 y finalizaron en 1782. Piranesi, tras su llegada a Roma en 1740, permaneció allí hasta mediados de 1743 y se sabe que regresó a Venecia entre mayo y principios de 1744. Tras algunos viajes a Nápoles, su segunda estancia veneciana se sitúa entre julio de 1745 y agosto de 1747. Luiggi Ficacci habla de la formación de joven Piranesi, antes de su partida a Roma con su tío Lucchesi “que estaba a la sazón construyendo los murazzi”. 

Por lo que la preocupación por contrarrestar el efecto de las mareas y del Acqua alta, tiene un pasado visible, que precede al llamado por Félix de Azúa,  en su trabajo Venecia de Casanova (1990), el hundimiento de la República. Obsesionado como estaba por indagar las razones del hundimiento y desaparición veneciana, Azúa explora el tiempo que transcurre entre el tratado de Passarowitz en 1718 y el napoleónico de Campo Formio de 1797; esto es entre el comienzo y el final de ese hundimiento de la República Serenísima a manos austríacas y luego  napoleónicas, entre la Tierra y el Agua. 

Tierra y agua que se reparten, meticulosamente, el dominio de los sestiere en que se descompone la ciudad en seis partes superpuestas y contabilizadas: del Cannaregio al Dorsoduro, de San Polo a San Marco y de Santa Croce al Castelo; dejando a lo lejos el barco varado de la Giudecca; y más lejos aún la barra del Lido, como parte de los ‘murazzi’ erigidos como defensa terrera frente al Adriático y sus mareas invasoras, entre 1744 y 1782 y que conectaban Malamoco y  Pellestrina.

Y esa es la primera discordancia: la ausencia del reflejo de las inundaciones en las múltiples vistas y pinturas de todos los citados: Carlevarijs, Canaletto, Guardi, Belloto, Codazzi, Cimaroli o Temanza. Siendo como era un asunto tremendamente pictórico, pero que operaba en contra del prestigio mundano de La Serenísima, omitieron esos episodios de luz mansa y de agua brava. Y de destrucción. La otra reflexión sobre las discordancias venecianas, tiene que ver con la llamada excepción de la Terraferma, que ocurre en el territorio del Véneto del siglo XVI y particularmente en la ciudad de Venecia. Y que acontece como una huida de las aguas hacia el interior, ante una crisis del comercio veneciano, al estar el Mediterráneo controlado por el Imperio Turco que solo decaerá en 1571 tras la victoria de Lepanto. Produciéndose el fenómeno de la Villeggiatura, que va ocurrir como ideología agraria que se opone al comercio marítimo y que va a propiciar el episodio glorioso del tiempo de Andrea Palladio con todas su Villas del Véneto, como expresión de un orden económico nuevo contrapuesto a un orden social comprometido. Orden social y desarrollo económico que tienen lugar con un trasfondo religioso, como citan Reinhard Bentmann y Michael Müller: “Entre el principio social y religioso de autoridad existe una conexión estrecha y fundamental. Así, junto  a la explicación socioeconómica y sociopolítica podría añadirse el punto de vista de la historia de la Iglesia para elucidar el hecho de que fuera  precisamente de 1540 a 1560 y en la Italia septentrional, donde el ideal de la Villeggiatura alcanzó una base más amplia: entre 1545 y 1563 se localizó en Trento, en inmediata vecindad con el centro de la Villeggiatura veneciana, el concilio de la contra-reforma”. Una reflexión que contrapone el interior agrario y rústico de la Terraferma al exterior acuático y comercial de Il Bacino, y que dará como juego todo el fenómeno estudiado por los citados Reinhard Bentmann y Michael Müller en  su trabajo de referencia La villa como arquitectura del poder. Baste recordar que el primer capítulo del trabajo mencionado se denomina La nostalgia por el campo. La evasión urbana durante el siglo XVI.

Francesco Guardi

Nada nuevo por ello, pero si una gran melancolía, que ocurre con la periodicidad con que los avisos meteorológicos nos avisan de la llegada del Acqua alta, como un elemento destructor más del  legado del pasado patrimonial, junto al turismo de masas, la creciente tematización cual parque recreativo y los imponderables cruceros gigantes. Baste recordar que estos días, viernes 15 de noviembre, el diario El País insertaba en la página 28 la declaración de Luigi Brugnaro, alcalde de Venecia, afirmando “La situación de Venecia es límite. Todos debemos ayudarla unidos”. Y en paralelo en el suplemento El viajero, se insertaba a página completa el anuncio de Holland American Line (líderes en Cruceros Premiun), con la típica foto de un crucero desproporcionado navegando por la proximidad de Venecia. 

Y generando, además, una visión de impotencia y de melancolía, como ya pudimos retener en el escrito El acento del mismo diario (7 diciembre 2008) al señalar con el título Venecia y el capitalismo, para dar cuenta de que “No cabe mayor paradoja que la inundación de la ciudad construida y vivida sobre el agua” y erigida por tanto merced al control del comercio marino sobre el agua. El agua como forma de vida y el agua como forma de muerta. De igual forma que este pasado verano, en Babelia (15 junio 20019), con la impactante foto de Marco Secchi, de un monstruoso barco-crucero impactando sobre el fondo menor del caserío veneciano, titulaban. El turismo como problema, el arte como solución. Apuntando más factores de destrucción sobre la ciudad: Acqua alta, turismo masivo, tematización y estetización de la vida cotidiana. 

Simone Padovani/Awakening (Getti images)

La impotencia ante las fuerzas mareales se ha tratado de corregir con la erección de las compuertas que se comenzaron a construir en 2003 y que tenían prevista su finalización en 2021. Un proyecto denominado MOSE (que no sólo es el acrónimo en italiano del dispositivo: modulo experimental electromecánico; sino que también alude al Moisés que separó las aguas del Maro Rojo) denominado MOSE (que no sólo es el acrónimo en   tan discutido como polémico

Roberto Masiero, en  Le maschere e l´ordine, dentro del trabajo ya citado Veneto. Itinerari neoclassici. I luoghi, la storia, l‘architettura (1998) muestra ya parte de las dificultades venecianas y explicita su hundimiento. “¿Cómo podía existir un Estado, sin territorio y sin confines? o ¿en qué sentido [la Serenísima] era una República?”. Más aún, Masiero conecta la muerte de la República con ‘la festa’: “la misma muerte de Venecia es hoy un objeto kitsch para la cultura europea. Así será percibida y reelaborada, seductora y decadente, por Byron, antes que por Proust. Venecia es el lugar de los juguetones y de los bufones: tanto para Goethe, como para madame Stäel, y para el mismo Man”.

Bernardo Belloto

Hoy ese hundimiento –o esa muerte percibida como objeto kitsch por la cultura europea, como hacía años atrás el arquitecto sevillano Guillermo Vázquez Consuegra, al identificar Venecia con el parque temático más grande de planeta– aletea en los avisos impresos de la ACTV dispuestos en las estaciones de los vaporetti. Informando los pasquines de la llegada del ‘Acqua alta’ para el otoño que se avecina y que emerge misterioso y constante, como en las acuarelas brumosas de Turner. Donde hay un mar invisible que todo lo puebla, como lugar donde se desvanece la mirada y la historia.

P.S. Es tanto una librería de segunda mano en Venecia, como una novela de Donna Leon.

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