En el texto de 1957, Arquitectura Moderna en Estados Unidos, que elaboraron al alimón Arthur Drexler y Henry Russell-Hitchcock para la exposición del MoMa Built in USA, se nos proporciona una curiosa geografía de la llamada Arquitectura de posguerra, que ya era una cronología específica al acotar los años de su antología a esa posguerra. La localización geográfica de las piezas seleccionadas nos proporcionaba algo que es evidente: la dicotomía Este y Oeste, representadas por New York y por California, suponían el grueso de trabajos. Junto a esa polaridad habría que anotar la ineludible presencias del Chicago (estado de Illinois) de Mies van der Rohe y la curiosidad de la significación obtenida por Massachusetts y Connecticut. Producidas estas últimas por las obras de los –ya citados aquí al hablar de la Noyes House– Harvard five, que en ese entorno temporal dieron salida a un conjunto de obras –casi todas en New Canaan. Donde convergen la Glass house de Johnson (1949), la Johansen house de John Johansen (1949), la Hodgson house de Gores Landis (1951), la Noyes house (1955) citada, la Hooper house (1957) de Marcel Breuer y la Wiley house de Philip Johnson (1955).
Pero no solo las viviendas de New Canaan, que con una población en 2005 de 19.984 habitantes congrega tal densidad de arquitectura, sino de ambos estados – Massachusetts y Connecticut– capaces de marcar un polo crucial de la Arquitectura USA de posguerra, como reflejan tanto los Yale-box –de la Universidad de Yale– como los Harvard five, de la equivalente de Harvard. Baste recordar, como agregación, las piezas levantadas en 1938, en Lincoln, pueblo aún más pequeños que New Canaan; piezas como las casas de Walter Gropius y de Marcel Breuer, diseñadas por ambos arquitectos, también la casa de Sert (1957) en Cambridge o la Hooper house de Breuer, entraría en ese conglomerado de Arquitectura de Massachusetts y Connecticut. Sin olvidar los dormitorios del MIT (1948) de Alvar Aalto, el teatro al aire libre (1941) de los Saarinen, en Starkbrix, o el Centro de Graduados (1950) de Gropius en Cambridge.
La Wiley house levantada con posterioridad a la Glass house (1949) y ya analizada en Hyperbole, expresa las inquietudes de Philip Johnson en el proceso de superación de la caja abstracta y acristalada de su obra primera –en prolongación de los artificios denominados en la década siguiente como Yale box–, y en su particular relación ¿edípica? con Mies van der Rohe. Donde ya habíamos advertido antes la “rara relación entre Mies Van der Rohe y el dandi Philip Johnson”, así llamado por Jean Louis Cohen. De ese encuentro de 1947, producido dos años antes del diseño de la Glass house, Terence Riley dice que: “Los esfuerzos de Johnson y Mies fueron complementarios entre sí, pero no necesariamente equivalentes”. Equivalencia, no sólo referida a la exposición citada, sino a otros aspectos.
Ahora, cinco años más tarde, Johnson da cuenta de una reflexión estricta en la Wiley house, que incorpora los hallazgos formales y lógicos de la Glass house –caja abierta, transparente. homogénea y fluida– con otras determinaciones más asentadas en el terreno y en sus vicisitudes –de aquí el hermetismo de la planta baja, justificado por el programa desarrollado, que demanda menos exposición. La elaboración de dos cuerpos superpuestos y colocados en perpendicular como dos cajas apiladas definen un programa residencial que, como un guiño de ojos, nos sitúa ante otras referencias a otra obra de Mies van der Rohe, como fuera la casa Tugendhat de 1928. Y así, si de esta afirmábamos ya que “La Casa Tugendhat, nace de forma coetánea al trabajo de Barcelona y expresa las disyuntivas que ha recorrido el trabajo de Van der Rohe, después del trabajo de la Weisenhofsiedlung de Stuttgart de 1927. Disyuntivas visibles tanto en las dos plantas diferenciadas del conjunto como en el trayecto formativo de Van der Rohe. Las plantas invertidas en su disposición normal aparecen compartimentadas, en la planta primera de dormitorios, que es la de acceso a la vivienda; donde destaca el paño acristalado y curvo que delimita la escalera y que configura un foco de atención y de atracción, sobre el descenso a la planta inferior. Un descenso hacia el plano inferior, que no es un descenso a los abismos, sino a la luz. A la luz de la naturaleza del jardín y a la luz abstracta de la desnudez de cierta esencialidad formal. Mientras que, en esa planta inferior, volcada ya a la pendiente del jardín interior, formula abiertamente el dispositivo de la ‘Planta libre’ y del ‘Espacio fluido’”.
Ahora Johnson, opera con aproximaciones sucesivas, al disponer –al igual que Mies en Brno, pero en sentido inverso– el acceso desde el exterior – aprovechando el desnivel de la parcela– en la planta primera. Planta que alberga el salón y las estancias de día que contiene el cuerpo acristalado visible desde el camino de acceso; mientras que en la planta inferior ubica los dormitorios abiertos al jardín y alejados de la visión anterior. Si la pieza superior se configura como una referencia literal de la Glass house, la inferior organizada como un basamento rústico elaborado en piedra con ecos de temas vernaculares y tradiciones locales, formula cierta antítesis del discurso formal unitario. Por ello, dijo Johnson que “diseñó la Wiley house para intentar reconciliar, lo (tal vez) irreconciliable: la pureza arquitectónica moderna y los requisitos de las familias vivas.” ¿Por qué la gente no puede aprender a vivir en las esferas sin ventanas de Ledoux o en los prismas de vidrio puro de Mies van der Rohe? Probablemente, porque sea imposible conciliar la habitación con el rigor geométrico de la forma moderna. Y, por ello, con esta pequeña obra de 1955 se inicie cierta crisis nuclear sobre los modelos canónicos del Movimiento Moderno.
Junto a ello, la posterior andadura del mismo Johnson, transitando por otras vías como deserción de los gestos Modernos compilados en 1949 en la Glass house, por parte de alguien que había sido responsable de la sección de Arquitectura del MoMA desde su fundación. Y concluían esas reflexiones de Johnson sobre la Wiley house: “No, necesitan un lugar para que Junior practique el piano mientras que la madre juega con sus vecinos” (Architectural record, junio de 1955). En esa lógica superpuesta, “construyó un pabellón de cristal sobre un podio de piedra y vidrio, poniendo el pabellón en un ángulo de 180 grados en la base. El techo del podio proporciona terrazas fuera de la caja de vidrio”. Asuntos que quieren expresar, por otra parte, el carácter tan aéreo como celestial –por inalcanzable del cuerpo superior–, frente al poso del peso terrenal de la pieza inferior, que se remite al terreno y a la población vegetal del entorno. Incluso la disposición de la piscina sobre la cota superior, vuelve a remitir al juego de los elementos primarios: Agua y Aire, y más abajo Tierra, en el Fuego perdido de la Forma Unitaria.
