El Japón de posguerra experimenta un proceso de extraña mutación cultural que dará cuenta de sus perfiles duales y aún enfrentados. Sometido a aspectos tradicionales –sintoísmo, cultura Zen, ritualidad social, tradición imperial– se verá fuertemente condicionado por la llegada de nuevos aspectos sociales inherentes a la ocupación cultural occidental, sobre todo de Estados Unidos. Esas son algunas de las anotaciones que se desprenden en la entrada de la voz Japón del Diccionario de Arquitectura de Pevsner, Fleming y Honour. Por más que ellos adviertan de que la Arquitectura moderna en Japón se asienta y se desarrolla con la restauración Meiji en 1868. Y el paso siguiente sería la fundación en 1874 de los estudios de Arquitectura en la Universidad de Tokio. Cierto impulso renovador se verificaría en 1916 con la construcción del Hotel Imperial por parte de Frank Lloyd Wrigth, en un hecho de dobles influencias recíprocas. El ayudante de éste, Antonín Raymond, decidió permanecer el Tokio donde produjo otro impulso de renovación y levantó diversos edificios públicos como fuera la sede del Reader’s Digest, en 1949. Aunque el primer edificio ubicable en el Estilo Internacional proviene de Togo Murano, y sería el almacén Sogo en Osaka.
El cambio profundo vendría a producirse –dice el repetido Diccionario de Arquitectura– a finales de los años cincuenta de la mano de antiguos discípulos de Le Corbusier, y aquí los autores enlazan la modificación de la arquitectura japonesa con el cambio experimentado en Brasil, también por discípulos de Le Corbusier. Hombres como Maekawa, Sakakura y Yoshisaka, que construyen y colaboran en el proyecto de Le Corbusier –entre 1955 y 1959– del Museo de Arte Occidental. Todos ellos, junto a Kenzo Tange –que había trabajado con Maekawa– componen la avanzada de la Arquitectura moderna en Japón y así darían salida al movimiento Metabolista, fundado en 1961, con nombres como el citado Tange (Priztker 1987), Kikutake, Fumihiko Maki (Pritzker 1993), Kurokawa y Otaka. Movimiento caracterizado por el empleo masivo de hormigón –en disposiciones claramente brutalistas– y por un equilibrio entre la tecnología avanzada y las formas propias de fuentes tradicionales. La secuencia siguiente estaría presidida por Arata Isozaki, Tadao Ando, Toyo Ito y Shejima –con el grupo SANAA–, todos ellos arquitectos premiados con el Priztker entre 1995 y 2019, como forma de ver la normalización de los valores de la arquitectura japonesa y su consecuente internacionalización y puesta en valor.
Y este es el horizonte formativo y figurativo en que se encuentran los jóvenes arquitectos japoneses hacia finales del siglo XX, como ocurre con Suzuko Yamada (Tokio, 1984; titulada en 2012) y su casa Dayta. Donde existen dos precedentes próximos y claramente enfrentados. Por una parte, la casa de madera y vidrio de Kengo Kuma en New Canaam (2010) –que no deja de ser un homenaje implícito a las casas de Noyes y de Philip Johnson, levantadas en proximidad–; y por otra la Room Room de Takeshi Hosaka, en 2010, como muestra inversa de la casa como caja cerrada. Y una tercera intervención con la Casa 4 hojas en Karuizawa de Kentaro Ishida (2018) en clara oposición a lo mostrado por la Casa Dayta. Aquí la conexión con elementos tradicionales es visible en la conformación alada y armónica de la cubierta, frente al esquematismo funcionalista de la Casa Dayta.
Un trayecto, por ello, el de los jóvenes arquitectos japoneses, que tiene algo de expiación de culpas pasadas y un mucho de arrepentimiento de lo ocurrido con anterioridad. Como si ciertos jóvenes arquitectos estuvieran poseídos por ese carácter patente de ‘Hijos de la ira’. No es casual, por ello, que planteamientos similares a los de Suzuko Yamada puedan observarse con la Weather house (2021) del grupo Not Architecture –con el retintín de denominarse, justamente como Antiarquitectura, que eso es la negativa expresada con su apelación como Not Architecture, y llamar a la casa como del Tiempo climático–; con la casa Na Sou de Fujimoto de 2018 y con la Stairway house de Nendo de 2019. Incluso con piezas anteriores como la Casa Hakuba de Toshihara Naka (2012) y la Casa Pequeña en Tokio de Takuro Yamamoto (2015). Obras todas ellas, que practican la unión de ciertos principios comunes y claramente contestarios del procedimiento tradicional. Así aspectos brutalistas japoneses y recursos visuales de cierto High-Tech internacionales –de manera significativa el parisino Centro Pompidou de Piano y Rogers, con la exhibición impúdica de estructuras e instalaciones– y una rara apelación a la denominada Deconstrucción, que contrapondría la fragmentación pormenorizada frente a la unificación formal. En un imaginario más propio de Ferias experimentales y de certámenes de novedades técnicas. Incluso de cierto carácter de novedades indigestas y problemáticas, a la manera de las propuestas desarrolladas por el cineasta Jacques Tati en la película Mi tío, cumplen su lugar aquí en la Casa Dayta.
Por ello ciertas visiones ramificadas de la Casa Dayta se asemejan más a un almacén de ferretería y de diversas herramientas industriales –un raro eco de la vivienda propia de Frank Gehry (1977-1979), cubierta con tela de gallinero y provista de rupturas de continuidades constructivas, anida en estas obras niponas– que a la solemnidad zen de un espacio vividero como señalábamos antes con la Casa 4 hojas de Ishida. Y suponen una prolongación de los ensayos y pruebas de 2012 con la Pillar house por parte de Yamada. Frente a la sobriedad estilizada del jardín zen y el discurso de jerarquías simétricas, el batiburrillo de baratijas de diverso cometido de la Casa Dayta, no deja lugar a dudar del franco retroceso experimentado por las funciones constructivas y por el aspecto simbólico de las nuevas generaciones de arquitectos. Incluso, el señuelo de dejar a la vista externa de los transeúntes, las diversas funciones domésticas, en un esfuerzo por señalar cierta transparencia de la función de habitar y cierta universalidad de la vida privada.
Hasta los elementos estructurales dispuestos se asemejan más a elementos provisionales de andamios y apeos que a un cuerpo estructural que formula la Firmitas vitruviana. Por más que el plano de información estructural asemeje un orden propio de una embarcación con el despiece de vigas cual cuadernas de un barco en desguace o en construcción. Y ese es el lenguaje elocuente de tornillos, grapas, abrazaderas, cartelas estructurales y piezas pasantes. Incluso la parte posterior de la casa –la que no recae a las calles adyacentes que configuran la parcela–revestida de chapa acanalada en vertical, remite a la solemnidad cotidiana de un contenedor neutro, pieza esta equivalente a un transformador eléctrico que prolonga la metáfora de la trasformación de la energía en calor, trabajo y movimiento.
Y todo ese aspecto duro y de casetón provisional de obra trata de paliarse –o de camuflarse, si se quiere– con las capas de vegetación dispuestas en diferentes estratos: árboles, arbustos, arriates y macetas tratan de suavizar el impacto de la dureza visual de esta especie de maquinismo animista. Es tanta a relevancia del camouflage vegetal que uno de los documentos del proyecto se denomina Mobiliario y árboles. Como si ese orden botánico adherido a la casa fuera de hecho parte del mobiliario. Y no menos equivalente del exterior y sus metáforas de la máquina, el juego, el collage y la transparencia se cumple en el interior resuelto en varios niveles. Donde nuevamente, la estructura y los elementos estructurales juegan a un Tetris visual o a un Mecano equivalente. Tornapuntas, tirantes, codales, quitamiedos, barandillas, correas, peldaños, zancas, canalizaciones vistas, construidos en madera preferentemente y en acero secundario, no impiden el carácter de repertorio de elementos constructivos. Dispuestos como una suerte de diccionario de recursos sintácticos, como epifanía de la forma deconstruida o como un tratado de digresiones del habitar moderno.
