Los problemas de la representación pictórica de la Adoración de los Reyes Magos tienen que ver con una diversidad de asuntos y de cuestiones superpuestas y no siempre enfrentadas. Todo ello, como atributos visuales de un relato no siempre bien ponderado y no siempre bien expuesto: unos Magos procedentes del Oriente de Belén, avisados por un estrella rutilante se trasladan a postrarse de hinojos. Por más que el relato de los evangelios sea desigual: la omisión de Marcos y Juan; el sesgo de Lucas sólo citando a los pastores adorantes; y la concisa brevedad de Mateo (2.8-11) sobre el episodio deja las puertas abiertas a tantas interpretaciones visuales.
La primera de las cuestiones tratadas, tiene que ver con el contraste verificado de un nacimiento silencioso y solitario –en un chamizo apartado y de escasa consistencia constructiva; hoy diríamos elemento autoconstruido, como ocurre en los bidonville franceses, en cualquier núcleo de chabolas periurbanas, o en las Villas Miseria del cono sur– y los cortejos principescos y regios que suelen aparecer acompañados por un cortejo potente y numeroso de pajes, ujieres, palafreneros, heraldos y cosarios diversos. Y con ello se produce una tensión manifiesta entre la modestia familiar de un nacimiento sobrevenido en soledad manifiesta, y el séquito real de varios monarcas de procedencias diferentes del oriente belenita –sus pieles de colores diversos así lo atestiguan, por más que Botticelli en alguna de sus representaciones, como la de 1481, omita la tez oscura; igual que lo hacen sus vestiduras que firman procedencias diferentes a través de su estampados, brocados y repujados. Es decir, ese contraste de la Soledad multitudinaria se produce en la base de un conflicto y de una representación con la otra, como la ocurre con el verbo mismo de los Evangelios, en silencio repetido y pasando por encima de la escena. Esto es, señalar el contraste entre la soledad silenciosa con la densidad humana del acontecimiento multitudinario. No sólo el ruido del cortejo, el entrechocar de metales y aparamentas, el roce de pezuñas de los animales de transporte en el terrizo, los ecos de conversaciones entrecortadas y cierto jolgorio menor que provoca, tanto el cansancio del viaje como la sorpresa del hallazgo en un arrabal del camino.
¿Una Adoración privada y solitaria o una Adoración multitudinaria, vista como un acontecimiento donde se agolpan los presentes y regalías –fardos, cálices, cubiletes, cajas decoradas, petates y otras formas cubiertas no identificables– y los asistentes, ataviados de muy diversas maneras: usanza principesca, moda oriental, señuelo africano, atributos arabizantes y posiciones de alta magia?
En la primera opción –la soledad familiar– se produce con los trabajos de Maíno, de Altdorfer, de Durero y de Velázquez, entre otros. Una escena escueta y aún severa, donde se nos muestra a la Sagrada Familia y a los Reyes Magos de Oriente, sin séquito ni escolta visible, sin sobrestantes ni secretarios, apenas vistos los presentes regalados y con luces equívocas que hacen difícil aventurar el momento en que se postran de rodillas los Magos ante el pesebre misterioso de luces no menos equívocas.
La segunda tendencia representativa, la que sitúa la escena entre una masa densa y expectante –como una romería nocturna o como un acontecimiento previamente publicitado y por ello, concurrido–, es la vía elegida por Benozzo Gozzoli, por Boticelli, por Bassano o por Rubens. Y tiene que ver más con una celebración triunfal y multitudinaria –un acontecimiento verdadero–, producida en las antípodas del sigilo exigible ante la amenaza de Herodes, concerniente a todos los nacidos recientes que podrían ser pasados por el cuchillo mortífero del rey amenazado.
La segunda cuestión formal que llama la atención de toda la secuencia, tiene que ver con la cualidad de los Magos: unas veces aparecen representados con atributos próximos, bien de pastores engalanados, bien de cabreros atildados o de pequeños propietarios rústicos que se azaran y confunden ante la presencia de un pequeño Rey. Y en otras ocasiones, como realizara Zurbarán en su trabajo de 1638, con unos Magos que rozan el exotismo de armaduras suntuosas, de vestiduras elegantes y de plumajes de lujo; para señalar la procedencia lejana y misteriosa de los adoradores y la universalidad del culto inaugurado. Esa exposición es repetida por Juan Bautista Maíno (1613), para mostrar la mano del lujo con el exotismo, y con labores textiles complejas. Y ello, establece la dificultad de acordar su procedencia y su fondo esencial. Dejando una nebulosa interpretativa de largo recorrido. ¿De dónde vienen y adonde van?
Otro de los problemas representativos que se despliegan en la escena referida, tiene que ver con la entidad física del lugar donde se verifica la presencia. ¿Chamizo de madera; cabaña elemental; chozo vegetal primario guarnecido por algunos troncos? como representan escuetamente Giotto o Memling entre otros autores ¿O enclave, que alude a cierta grandiosidad constructiva pasada, presidido por ruinas manifiestas y por operaciones de reparaciones urgentes; incluso obras en ejecución? En esta opción la reiteración de Botticelli es reveladora de un esquema altamente formalizado y dado por común en el cuatrocientos. De tal suerte que en los tres ensayos realizados por Botticelli entre 1475 y 1481, mantiene un punto de vista similar y reiterativo: unas ruinas, pretendidamente romanas de arquitectura imponente, verifican el enclave de la Adoración; desde una pretendida grandeza abandonada y desde un acontecimiento inaugural de una nueva religión naciente.
Junto a ello, habría que consignar el parque zoológico desplegado por las manos de los artistas. Frente a lo usual de caballos como medio de transporte, aparecen desperdigados otros animales como los perros, que acompañan el sequito en funciones auxiliares de transporte de toda la intendencia real. Por ello, la rareza de los camellos dispuestos por Rubens (1626) en el fondo de la cabaña, pero bien visibles por el espectador, dando esa nota de exotismo zoológico. No menos extraño que resulta el pavo real de Botticelli, en su versión de 1477, que despliega atributos diferentes, al aparecer como una rareza fuera de lugar. Más aún, cuando se asienta sobre una pilastra en proceso de construcción.
